Literatura nicaragüense contemporánea (siglo XXI): algunas características

En diciembre último, la revista Temas Nicaragüenses publicó un ensayo que adapté de mi tesis monográfica con la que había optado, en julio del mismo año, al título de licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas ante la Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua, en Managua. Copio acá la parte del texto  que se refiere a lo que anuncia el título de esta entrada. Puede leerse completo (en PDF) desde la página de la revista, en este enlace. Sin más interrupciones, van mis ideas:

Cambios en la literatura nicaragüense:
A manera de preámbulo

Para comprender el momento actual de la literatura nicaragüense quizá sea pertinente no perder de vista tanto el estado de la sociedad en que se desarrolla, considerando su especificidad histórica, como los estadios anteriores del propio sistema literario. Una de las ideas que animan este ensayo es que la realidad nicaragüense (social, desde luego, y, conjuntamente, cultural y literaria) ha sufrido un quiebre reciente ubicable más o menos en el último trienio de la primera década del siglo XXI, a partir del cual muchas de las dinámicas simbólicas dentro del espacio imaginario de esta nación habrían mutado de múltiples maneras para dar paso a otra realidad que podría diferenciarse plenamente de la anterior.

Se habla aquí, por supuesto, en términos esquemáticos y desde la intuición cognitiva más que desde la certeza académica. Hay, no obstante, algunos hechos que ayudan a soportar esta tesis de trabajo. Para el año 2005, por ejemplo, cuando el país atravesaba una crisis institucional producto principalmente del rompimiento entre el entonces presidente de la República, Enrique Bolaños Geyer, y el partido que lo había llevado al poder, el Liberal Constitucionalista (PLC), —con el procesamiento judicial, condena y encarcelamiento sin precedentes de Arnoldo Alemán Lacayo, anterior mandatario y líder de dicho partido— y los arreglos que este último había hecho con el FSLN («el pacto», como se fijó en la memoria colectiva nicaragüense), el ecosistema político-partidario se estaba modificando drásticamente respecto a lo que se había mantenido como consecuencia de la revolución de los ochenta tras su colapso: el pluripartidismo y la opción para los ciudadanos de ejercer la acción política directa y acceder al poder mediante las candidaturas por suscripción popular.

En ese momento, el sistema político de Nicaragua desembocaba aceleradamente, vía reformas legislativas, hacia un bipartidismo de facto del que históricamente, debido a sus supuestas consecuencias cíclicas (pacto-reformas-dictadura-conflicto armado-elecciones-pacto...), se ha querido escapar (Quezada y Terán 2005). El quiebre del que se habla estaría manifiesto, pues, en la clase de partidismo político que en la práctica existe actualmente en el país. El bipartidismo que emergía a principios del presente siglo ha derivado ahora en un sistema de partido hegemónico, de momento pragmático, pero con clara tendencia hacia el autoritarismo[1]. Si se considera que, tras la derrota en las urnas sufrida por la revolución sandinista en 1990, había iniciado para el país una etapa nueva, en la que el sistema democrático de corte occidental, con sus imperfecciones, aparejado a una praxis económica orientada hacia el libre mercado, dominaría su vida política (Kinloch Tijerino 2012, 335); entonces ese proceso exitoso de desmantelamiento del pluripartidismo imperante en los noventa es un indicio del cambio en la realidad social nicaragüense.

El traspaso pacífico del control del Estado de manos de los comandantes sandinistas a las de sus vencedores electorales significó un hito en la cultura política de Nicaragua, que hasta ese momento parecía condenada a la toma del poder por la vía armada y su legitimación a través de farsas electorales (ídem; Romero, 2002, 392-393). Es dable pensar, por lo tanto, que en la etapa iniciada con ese proceso electoral se pudo haber producido la percepción general entre los nicaragüenses de que era posible decidir su propio destino a través del voto, algo que apoyarían los altos niveles de participación del electorado en por lo menos las primeras cuatro elecciones presidenciales tras las de 1990 (Kinloch Tijerino 2012, 335).

Los cambios en el sistema político, de haberlos, y sus consecuencias en funciones de prácticas ciudadanas como la participación en la vida pública, la libertad de conciencia, etcétera, no tienen por qué, sin embargo, traer necesariamente transformaciones concomitantes en el sistema literario. Para que esto fuera automáticamente así, tendría que haber un cambio total en el entorno social, que obligara a los subsistemas a interacciones irregulares y disparara los mecanismos de mutación intrasistémica y de selección intersistémica. No se hará aquí la aventura de un análisis tan abarcador. Se intuye, no obstante, en el ambiente la llegada de un nuevo orden al mundo entero.

La civilización occidental, a la que se ha pretendido insertar la cultura nicaragüense, se estaría tambaleando en estos precisos momentos. Es una idea que flota en el aire desde la academia hasta los medios de comunicación. La expresa, por ejemplo, el historiador británico Niall Ferguson (2012) cuando se pregunta si, tras quinientos años de dominio por parte de Occidente (the West over the Rest, dicho por él en forma de eslogan), no estaremos asistiendo al ascenso de Oriente (principalmente China) en forma de, entre otras cosas, la «orientalización de Occidente», la casi desaparición de la brecha entre los ingresos chinos y los occidentales (y el aumento de la deuda estadounidense en manos también chinas). La verbaliza igualmente la periodista estadounidense Rachel Nuwer (2017a y 2017b) cuando, en su columna What if... en la BBC, plantea How Western civilisation could collapse, que el mismo medio traduce al español como una pregunta que lleva dejo de respuesta: «¿Está la civilización occidental condenada a desaparecer como la Roma antigua?».

Una intuición, la del final inminente, que también empuña en Nicaragua el Experimental Colectivo —formado por artistas multidisciplinares nacidos en su mayoría en la década de los noventa—, cuando en su manifiesto demanda: «El arte tiene que decir lo obvio, la civilización se está quemando, necesitamos bomberos y no porristas» (Otro (fin del) mundo es posible 2016). O que denuncia, o anuncia, o incita, el chileno Héctor Hernández Montecinos (2010) desde el prólogo del primer tomo de su 4M3R1C4. Novísima poesía latinoamericana (otro manifiesto) al explorar los posibles significados combinatorios de la frase «El fin de la civilización es el fin del lenguaje», bajo la luz polisémica de la palabra ‘fin’ (motivo/término) y de la intercambiabilidad sintáctica a ambos lados del verbo (¿cuál es el sujeto y cuál, el predicado?). Dos años después, al escribir el prólogo para el segundo tomo (que circuló ampliamente por internet antes de conocer, recién en 2017, la imprenta), el mismo Hernández Montecinos (2017) aventuraba: «Tiempos de antologías son señales de cambio», al constatar cierta (relativa) proliferación de este tipo de libros en el panorama editorial latinoamericano; «la “poesía acontece siempre en el futuro” —dice la cita completa[2]—. Tiempos de antologías son señales de cambio. Lo fue a comienzos del siglo pasado y lo está siendo el día de hoy».

Y en Nicaragua (otra vez relativamente), se ha visto entre mediados de la década pasada y mediados de la actual una apuesta bibliográfica por las muestras de conjunto, donde se lanza muy a menudo nombres antes desconocidos, o poco conocidos, al panorama literario nicaragüense, o se intenta confirmar en el oficio a otros con alguna ya demostrada trayectoria. Tal vez el título más acudido en esta línea sea Retrato de poeta con joven errante, colección que reúne a once autores compilada en 2005 por Francisco Ruiz Udiel y Ulises Juárez Polanco, en cuyo prólogo Gioconda Belli aventuró un acto bautismal que ha significado una especie de carga tanto para los once autores que ahí aparecen como para sus contemporáneos que no e incluso para los que llegaron años después[3]. Pero del mismo linaje son otros como Novísimos, que propone poemas de trece autores seleccionados por Marta Leonor González e Irving Cordero (tres de ellos repetían de Retrato...: Ezequiel D’León Masís, Gema Santamaría y Andira Watson) y que publicó un año después, en 2006, el sello que codirige González, 400 Elefantes[4]. E incluso si se dejara de lado trabajos menos abarcadores, como el Círculo Caótico con el que Iván Uriarte presentaba, tras la siguiente vuelta al Sol, a un grupo de siete poetas «cuyo rigor en inventiva verbal nada tiene que envidiar a otros poetas un poco mayores que ellos y con plena aceptación en los suplementos literarios del país» (2007, 12), miembros de su taller de creación literaria en la Universidad Nacional de Ingeniería; o, al contrario, más abarcadores, en las que no hay solamente autores nuevos, como el Cruce de poesía Nicaragua-El Salvador (2006) de 400 Elefantes, la muestra elaborada por Vidaluz Meneses y Juan Carlos Vílchez para la Red Nicaragüense de Escritoras y Escritores (Nicaragua en las redes de la poesía, 2008) o la que en 2009 preparó Edwin Yllescas Salinas para la chilena revista Trilce titulada Los hijos del Minotauro; los títulos que ponen sus fichas en el futuro siguieron apilándose en el lapso referido.

Es verdad que para finales de la década, cuando la edición de Trilces trópicos en Barcelona hecha por Joan de la Vega —con media docena de nuevos poetas nicaragüenses (una vez más, D’León Masís, y de Retrato..., Shade y Ruiz Udiel) junto a ocho salvadoreños— parecía ya remota, se instaló una suerte de inhalación profunda, un silencio al que obligaba la retahíla antológica. Pero la exhalación vino en 2012, con la edición por parte del Leteo ahora gestionado únicamente por Juárez Polanco, tras la desaparición física de su socio Ruiz Udiel, del primer volumen de #Los2000, con poesía y narrativa, y la publicación de Flores de la trinchera, que Johann Bonilla y Luis Báez ofrecían como una «muestra de la nueva narrativa nicaragüense» desde su entonces recién creado Fondo Editorial Soma (ahora extinto), con trece nombres de los que al menos media docena ha continuado desde entonces publicando narrativa. Un libro, este último, que en cierto modo desestabiliza el panorama literario de Nicaragua, domeñado hasta hace no mucho por la poesía. Una desestabilización a la que, en su justa medida, contribuía también la Antología del teatro[5] editada un año antes por Salvador Espinoza Moncada, quien proponía textos de nueve autores que él llamaba «nuevos dramaturgos» (quizá, de entre ellos, cabría en rigor nombrar así solamente a Adolfo Torres Alfaro, al menos cronológicamente).

Tiempos de antologías son…, o tal vez no; pero lo cierto es que tras ese año, aunque Ritomar Guillén y Jaime Quezada (2013a, 2013b) compilaban una Antología de poesía joven Chile-Nicaragua (editada en paralelo, aunque con distintos títulos, en ambos países), los resultados de las convocatorias anuales de publicación del Centro Nicaragüense de Escritores, que para la fecha era todavía el mayor editor del país, mostraron un recule de la poesía. Mientras en 2012 fueron seleccionados por esta entidad cuatro poemarios frente a dos obras narrativas y un ensayo, en los siguientes dos años se dio el caso atípico de que solo un libro de poesía, cada vez, fuera escogido, y si 2013 traía a ese sello editorial tres novelas de las cuales dos habían sido escritas por nuevos autores: Carlos Manuel Téllez y Carlos Luna Garay, el siguiente presentaba la novedad de mandar a imprenta dos piezas dramatúrgicas: otra vez el nombre de Harold Agurto sonaba, pero además el de un autor, Alfred Guill, que añadía más inestabilidad a un sistema literario cuyas normas, al menos durante el siglo XX, han tenido que ver con la hegemonía cultural del Pacífico y la identidad nacional cifrada en clave poética.

… Señales de cambio. Y no solamente reflejado en esas tensiones entre los géneros literarios; algo que Erick Aguirre (2014) se adelantó a anunciar:

[B]ajo criterios cuantitativos[6], se puede hablar ya (como lo viene haciendo Werner [Mackenbach] desde hace más de una década) de un cambio de paradigma en la literatura nicaragüense, en el cual, poco a poco, la novelística ha asumido un papel más importante.

Y que Blanca Castellón ya también intuía, aunque en términos del discurso más que de su envoltura:

Si bien hasta hace muy poco había una tendencia que nació en los 90 hacia el recogimiento, hacia el desencanto, puertas cerradas hacia la realidad política y social, recientemente ha empezado a surgir nuevamente una poesía rebelde, contestaría [sic] contra la clase política gobernante y contra la corrupción.

Luego de la generación que la escritora y crítica Helena Ramos llamó de la noluntad y Gioconda Belli llamó del desasosiego, con tanto acierto, pareciera asomar una adición al despertar de nuestros hermanos de la Puerta del Sol, de los manifestantes y rebeldes en África y Medio Oriente. La generación que podría ser de los indignados literarios, alzan sutilmente el verso la pluma y la flor como bandera de protesta ante las violaciones constantes a nuestra constitución, ante la injusticia social, ante el sistema global. Aunque no podríamos decir que es una tendencia generalizada hay ciertos atisbos que podrían anunciar el salto de los jóvenes mas allá [sic] de su ombligo... (Castellón 2012)

Distintos paradigmas; saltos hacia afuera... Hay señales claras de cambio. Pero ¿se está en verdad, con los autores surgidos en torno a los inicios del siglo XXI, ante una etapa distinta en el proceso histórico de la literatura nicaragüense? Y de ser así, ¿cómo caracterizarla?

Algunas características de la literatura nicaragüense contemporánea

Es verificable que la literatura nicaragüense propuesta por los nuevos creadores en este período acusa, en general, una voluntad transformadora, reformista o al menos revisionista frente a su tradición más inmediata, al margen de las evidentes individualidades que como artistas tienen y a pesar incluso de ciertas tensiones —sobre todo discursivas, pero también estéticas— que se han establecido intrageneracionalmente entre ellos. Estas tensiones, o contradicciones, quedan resueltas, no obstante, frente a una tormenta que arrecia y que amenaza con inundar la casa que todos ellos comparten. Nacidos en circunstancias históricas y sociales comunes, hijos de una realidad de transformaciones vertiginosas, han crecido para ser testigos de lo que Bauman llamaba la licuefacción de la modernidad.

Como se ha dicho antes, el llamado orden mundial se vuelve otro en tiempo real, producto en gran medida de una nueva expansión del capital global y las resistencias que esto genera. Una consecuencia de esta perturbación es la fragmentación del individuo, de su yo identitario, a lo que además se suma una amenaza a las identidades colectivas (el nosotros resuelto por lo general desde el enunciado de nación) y a las prácticas sociales dentro de las colectividades, incluidos sus sistemas de símbolos (entre ellos, claro, la lengua misma), y, en fin, a sus propias culturas.

Frente a esta inestabilidad general, cada autor reacciona desde su individualidad y a la vez condicionado por su posición frente a la historia y dentro de la sociedad. Ante la problemática que reciben por parte de su tiempo como tarea a resolver —su problema generacional—, que es la fragmentación omnímoda y licuefactiva[7] que pretende no dejar ningún ladrillo en su sitio, cada quien adopta en su escritura soluciones estéticas que dependerán primordialmente de su elección entre conformar(se), reformar o (intentar) transformar las prácticas internas que definen el sistema literario en que operan, el sistema cultural y social al que este pertenece, y el sistema lingüístico con que cuentan como herramienta de trabajo. Su política, pues, interactúa con su poética.

¿Nuevo concepto de literatura?

Es seguro que el campo literario nicaragüense sufrirá transformaciones (o que está sufriéndolas) como resultado de la presión de los sistemas con los que interactúa, fundamentalmente el cultural y el social. La intromisión del capital global en cada aspecto de la vida de las personas, incluida, por supuesto, la experiencia literaria, en la búsqueda de expandir todavía más su alcance y sus beneficios, crea las condiciones necesarias.

No tiene por qué significar, está claro, que las dinámicas internas propias de la literatura nicaragüense vayan a cambiar: si bien el concepto de literatura parece estar proponiéndose otro, uno que tiene que ver con el entretenimiento más que con la reflexión, su normatividad interna podría permanecer inalterada. Esto, no obstante, implica un panorama más complejo para operar.

Cambios estructurales y funcionales han estado siendo demandados por autores con una influencia menor —pero en ascenso— como Eunice Shade (1980), Manuel Membreño (1988), Omar Elvir (1982), Marcel Jaentschke (1992), Luis Topogenario (1980). Y estas tensiones (ahora intergeneracionales) interesan no solo porque revelan una dinámica conflictual que el relato hegemónico de la historiografía literaria nicaragüense tiende a invisibilizar, sino también —y acaso fundamentalmente— por cómo se manifiestan estéticamente en sus textos.

Es bajo esa luz que debe leerse parte de la obra de Shade, por lo menos su actividad ensayística, igual que la de Topogenario. Y este conflicto ha permeado en los otros incluso, temáticamente, en sus ficciones. Membreño, por ejemplo, incluye un relato en Flojera (2012) donde un poema de más de quinientos versos supone una revolución estética inconmensurable, pero ninguna editorial se interesa por él («Quimera»); Jaentschke va y viene sobre la cuestión en sus tres libros publicados hasta ahora (su primer poemario, Sobre el Desasosiego [2011], toca la cuestión; pero un abordaje más integral se halla en su novela de 2015, Anotaciones a la Banana Republic).

Entonces, sea por las referidas perturbaciones o por las operaciones que desde dentro ejecutan los autores en una u otra dirección, parece seguro que el proceso histórico de la literatura nicaragüense se prepara a entrar a una etapa distinta. La aceptación, negociación o rechazo que se verifique en torno al concepto de literatura como entretenimiento[8], o la adopción de otro distinto, determinará en gran medida, como ya se ha empezado a ver, la forma en que se resuelvan estéticamente los textos de esta generación literaria. Hasta ahora, al leer su obra conjunta, pueden hallarse algunas coincidencias importantes:

Un único tema

Todos los temas tratados por esta generación se pueden expresar como distintos ángulos de aproximación a un mismo tema. Hay una sensación de pérdida, de fractura que debe ser curada proyectando su sombra sobre prácticamente cualquier hoja de libro publicado en este período. Fractura y pérdida producidas por las fuerzas de la historia, por eventos que han estado siempre lejos de poder ser influenciados por ninguno de estos autores, sujetos convertidos en pixeles de relleno de los grandes filmes épicos en que nacieron.

¿Qué es, si no un intento por reparar el ser astillado de ese eslabón perdido de la historia nicaragüense —el hombre que, de joven, fue forzado en los ochenta a ir al frente de guerra a disparar en contra de otros como él—, la novela de Javier González Blandino (1984), El espectador (2013)? ¿No buscan acaso algo similar, desde sus propias sendas, las Memorias del agua (2011) de Francisco Ruiz Udiel (1977-2010)? ¿Se puede explicar de otro modo, que a través de esa herida, la rabia con que narra la conciencia enajenada de este tiempo Luis Topogenario en su Volumen (2013)? ¿No está profundamente fracturada la identidad de Gema Santamaría (1979) y su celebración del placer no es únicamente un bálsamo que, si no cura, al menos vuelve más llevadero su dolor? ¿Cómo podrían ser leídos los cuentos de Luis Báez (1986) en El patio de los murciélagos (2010) sin entender las consecuencias de que más del setenta y cinco por ciento de las personas que habitan hoy Nicaragua, donde acontecen las historias ahí narradas, no hubiese nacido, o acabara de nacer, para cuando la revolución sandinista llegó al poder en 1979?

Alejandra Sequeira (1982), Hanzel Lacayo (1984), Enrique Delgadillo Lacayo (1988), Mario Martz D’León (1988); mucha de la poesía escrita en este período, así la de estos autores, se explica como la constatación de habérseles falsificado la historia nacional, de no sentirse sujetos activos de su historia, y como una percepción insidiosa de estar ante eso desarmados y no tener alternativa, más que intentar andar hacia delante sin poder saber si atrás hay algo que amenace sus pasos. Con títulos de sus libros, se forma este enunciado: «Desde la casa detrás del tiempo, en días de ira hacemos un viaje al reino de los tristes, donde, hasta el fin, quien me espera no existe» (2012, 2008, 2010, 2011 y 2006, respectivamente); sentidos que de igual modo sus poemas pueden articular entre sí.

Y no es solo el pasado lo que explica esta actitud monotemática, que a veces, desde afuera, se cree monomanía. A esta generación igualmente la atenazan las fuerzas del presente, ante las que sí puede, mayor o menormente, reaccionar. La actual transformación global de la que se ha hablado aquí, que no es otra cosa que una nueva expansión capitalista, licuefacción de la modernidad que decía Bauman, reacomodo de las hegemonías en el mundo, fragmenta también identidades. El individuo se ve acosado por muchos elementos que añaden ramificaciones a su fractura, y debe además procesar la reconstrucción de una comunidad, porque todos los Yo que andan por ahí echando cual zombis los trozos de su ser al piso terminan conformando un Nosotros igualmente, o más, enfermo.

Es entonces que la búsqueda por la unidad perdida, producto de las fracturas enunciadas, se vuelve el hilo que une las cuentas de esta generación transrevolucionaria, ubicada históricamente al otro lado de una revolución y que transita, como única solución aparente a los problemas de su tiempo, a través de otra. Tarea ingrata la suya, de la que parece estar consciente.

Búsqueda de nuevos lenguajes

La exploración individual en la lengua que cada autor debe emprender por su cuenta, con miras a comprender y enunciar una realidad en permanente cambio, es una de las razones por las que se ha tenido antes la errónea idea de que un signo característico de esta generación es la heterogeneidad. Si hay una «diáspora temática», según la enunciación de Delgadillo Lacayo[9], se sigue que existe obligatoriamente un origen del cual partieron esos temas. Si esta es la «generación del archipiélago», en expresión de José Adiak Montoya (1987)[10], sus islas son volcanes que bajo las aguas forman un cinturón de fuego. El mundo que se recibió en prenda demanda un nuevo lenguaje, otra lengua, para ser escrito. Lo sabe Emila Persola (1979), que en su Hiperhumano (2014) se declara redimido de los peligros de la virtualidad, pero comprende e indaga ahí mismo en las posibilidades del lenguaje web. Lo sabe Eunice Shade, cuya gimnasia verbal se lleva de un salto a la bolsa el coloquialismo, la parodia, los experimentos translingüísticos y la prosodia. Lo sabía Francisco Ruiz Udiel, y en esa búsqueda apostó la casa con todo y muebles. Lo sabe Ezequiel D’León Masís (1983), quien ha buscado claves en la patafísica y la hibridez textual, de lo cual queda registro en su Escritura vigilante (2005). Lo sabe Ritomar Guillén (1985), quien deja muestras de sus hallazgos en ese laboratorio suyo que es 360 grados (2012). El mundo demanda...

En esa paradoja de estar cada vez más interconectada y al mismo tiempo fragmentarse sus componentes, la realidad social humana desarticula su lenguaje. Se ve en el arte contemporáneo, se ve en la manera hiperconcisa de transmitir mensajes (tuits, memes, etc.). Ante un mundo que ya no puede ir más rápido por haber alcanzado los límites fijados hace un siglo por la ciencia, y en el que nada parece seguir siendo estable, la lengua pierde su poder representativo y estructurante, debe adaptarse a la celeridad de ciertas transformaciones sociales, pensar mejor en su fijeza.

Todo escritor, en el ejercicio de su trabajo, se enfrenta no solo con la lengua que escoge para verter sus ideas, sino también con otros sistemas de símbolos, otros lenguajes, ante los que tendrá que decidir su conformidad o no, en atención a su proyecto literario. En esta generación de autores, en la que se puede comprobar una polarización en cuanto a determinados problemas que se han ido esbozando, algunos manifiestan más evidentemente en sus textos la adopción de esta tarea. Es posible esquematizar el comportamiento generacional en función de parámetros como su postura ante la realidad social, ante la lengua y ante la tradición literaria recibida; entonces podría verse que quienes cuestionan más abiertamente su realidad social (lo que no siempre significa transitar las callejuelas del realismo), con la premisa de que esta puede/debe transformarse, tienden también a cuestionar su tradición literaria y a arriesgarse más en sus experimentos lingüísticos, con iguales intenciones de cambio.

Es el caso de, por ejemplo, Jaentschke, quien ha encarado por lo menos desde Dilatada República de las Luces (2012), y poco antes incluso, el problema de encontrar una nueva lengua; sus Anotaciones... (2015) son, en gran medida, una continuación de la búsqueda de soluciones. Así debe entenderse el recurso a material audiovisual en su novela: un cortometraje y otros videos a los que se envía al lector a través de hipervínculos (un capítulo completo es uno de ellos), fotografías, recortes de periódicos, etcétera. Así debe entenderse también los usos que hacen de los mismos recursos otros autores como los ya aludidos Membreño o Persola. La necesidad de flexibilizar la lengua.

Juicio a la Historia Nacional

Cuestionar los relatos que se le ha heredado sobre su patria es un impulso natural para esta generación, considerando el tema que domina sus discursos. Algunos indicios permiten referirse a un enjuiciamiento que ya está en marcha. Se ha acumulado durante los últimos años un verdadero expediente indagatorio —pesquisas, interrogatorios a la Historia Nacional, a sus mitos, a la forma en que ha sido narrada e impuesta— en la obra de varios autores: los ya referidos Persola, Shade, Membreño, Báez, Jaentschke, González Blandino; también el Berman Bans (1976) cuentista, Johann Bonilla (1987) con su Bautismo de fuego (2014) e incluso un Mario Martz que en su segundo libro (2017) se atreve a visitar las ruinas de su país. La poesía ha servido también a este propósito, se ve con Gema Santamaría (sobre todo en su Transversa [2009], aunque ya desde su Antídoto para una mujer rota [2007] estaba claro); se ve también en los Primeros poemas (2014) de Ernesto Valle (1992), en la obra dispersa de Rommel Cruz (1985), en la imposibilidad de la escritura de Ezequiel D’León Masís, en el núcleo que da movimiento al discurso lírico de Enrique Delgadillo.

Uno de los procedimientos que emplea esta generación en el ordenamiento de sus alegatos en contra de la Historia es el recurso a las historias, el oponer al Gran Relato Colectivo de héroes y villanos uno alternativo, minúsculo, privado, del que pueda sacarse cuentas más detalladas de los gastos y los beneficios de las empresas nacionales, de construcción de la nación. En esta auditoría externa, que silenciosamente está gestándose, son útiles también sus investigaciones académicas: desde la que sirvió como tesis de grado a Santamaría, sobre los movimientos sociales de mujeres nicaragüenses (2005), hasta la tesis doctoral elaborada por Abelardo Baldizón (1980) en torno a las dinámicas políticas en la Nicaragua de finales del siglo XIX y principios del XX (2017), así como también las interrogaciones hechas por Tatiana Argüello Vargas (1982) a las políticas culturales estatales de los años noventa del XX (2010), más otras que acá se omiten.

Se quieren evitar los tremendismos, pero es posible sostener la idea de que, ante los retos planteados por la historia y por la realidad, por el pasado envuelto en sombras y el presente que se escurre entre los dedos, esta generación, a pesar incluso de ella misma, completará la tarea necesaria de deconstruir los mitos heredados como bloques pretendidamente inamovibles. Se ve que tiene las herramientas al alcance. Se ve la voluntad. Se espera resultados.

Carlos M-Castro

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—. Transversa. México, D.F.: Literal, 2009.

Sequeira, Alejandra. Quien me espera no existe. Managua: Centro Nicaragüense de Escritores, 2006.

Topogenario, Luis. Volumen. Managua: Leteo, 2013.

Uriarte, Iván. «Presentación.» En Círculo Catótico, de Rommel Cruz, Frances Dallatorre, José López Vásquez, Cristopher Miranda, Delena Arias, & Carlos Mayorga Castro, 10-18. Managua: Universidad Nacional de Ingeniería, 2007.

Notas

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[1] Sobre la deriva autoritaria de la gestión sandinista novosecular se ha escrito y dicho mucho. Una opinión del mandatario nicaragüense dada en 2009 a la televisión cubana se usó por entonces entre sus opositores políticos como prueba de sus supuestas intenciones. Dijo en aquel momento el presidente Daniel Ortega: «[E]n las democracias que nos han impuesto a nosotros, desde el momento que se propician partidos, se está propiciando la división de los pueblos [...]. El pluripartidismo no es más que una manera de desintegrar a la nación..”. (http://www.cubadebate.cu/especiales/2009/04/24/comparecencia-daniel-ortega). Y aunque el comentario era un elogio al sistema político de Cuba, se quiso ver como una especie de ideario o programa ultracondensado del partido en el poder en Nicaragua.

[2] La frase entrecomillada es de Julio Ortega, y la saca Hernández Montecinos de la «Invitación a la lectura» que el peruano hace de Jinetes del aire. Poesía contemporánea de Latinoamérica y el Caribe, compilado en 2011 (Santiago: RIL) por Margarito Cuéllar.

[3] El apelativo «Generación del Desasosiego» que la autora de El país bajo mi piel formuló en el mencionado libro ha sido una suerte de prisión conceptual de la que hasta ahora (muchos de) los nuevos autores nicaragüenses no han terminado de escapar. Por ejemplo, en 2011, Eunice Shade (cuyo nombre puede hallarse en el índice de Retrato...) intentaba desactivar la categoría beliana en un artículo que prometía dar «[c]iertas aclaraciones sobre la generación 2000 y continuidad literaria en Nicaragua»: «No se puede nombrar a toda una “generación” por sus primeros textos —reclamaba—, es decir por una puntita del iceberg, me parece falta de seriedad en los planteamientos». Ese mismo año, Marcel Jaentschke, cuya entrada al panorama literario nicaragüense era entonces reciente, obtenía una mención de honor en el Certamen de Literatura María Teresa Sánchez, que organiza el Banco Central de Nicaragua, con una colección de poemas titulada significativamente Sobre el Desasosiego. El libro contiene un texto bajo el mismo título que puede leerse como un distanciamiento respecto al grupo inmediatamente anterior de autores en el tiempo (los que están, por ejemplo, en Retrato...), cuya poética ha sido llamada alguna vez «escapista». Con el acto bautismal de Belli juega el también por entonces escritor emergente Manuel Membreño en su cuento «D», publicado en el número 36 de la revista Deshonoris Causa. Y, finalmente, Jorge Campos, cuyo primer libro (Ruinas del Árbol) apareció en 2017 bajo el sello de 400 Elefantes, ha nombrado su bitácora electrónica Manual del Desasosiego (en Wordpress), donde publica poemas, cuentos, reseñas musicales y artículos de opinión sobre la situación política de su país. En sus Ruinas... hay una sola mención al término, en el primer poema, cuyo título, «Solipsismo», no deja de sugerir una referencia sutil al supuesto escapismo de los poetas que lo preceden; un fragmento: «Árbol en ruinas / que te lanzas contra el viento [...] // abre soga / abre raíces / en la irreversible espera del desasosiego [...]».

[4] Debe llamarse la atención sobre las asociaciones intergeneracionales en estas dos primeras antologías (diríase inaugurales, pero cabe mejor sintomáticas) del nuevo momento de la literatura nicaragüense. Si con Retrato... Ruiz Udiel y Juárez Polanco optaban por la autogestión y la autosuficiencia fundando su propia editorial, que sin duda formaba parte de una estrategia de asalto al poder cultural establecido, el gesto se ve opacado, o al menos matizado, con el recurso a un prólogo escrito por Gioconda Belli, quien para la fecha era ya uno de los referentes más visibles de la poesía no solo nicaragüense, sino incluso latinoamericana: la cal y la arena. Por el otro lado se tiene a 400 Elefantes, gestionado por dos autores, Marta Leonor González y Juan Sobalvarro, más cercanos en el tiempo a los entonces recién llegados, a todas luces dueños de un poder simbólico menor que el de Belli y, además, cuestionadores, desde la década anterior a estos dos hitos editoriales, de la tradición heredada. Ante la falsa modestia de Retrato..., en cuyo subtítulo las palabras muestra y jóvenes son claves en el sentido de proponerse como una sinécdoque de toda la poesía nicaragüense (también en la carátula), la aparente arrogancia de Novísimos, que ejecuta su propia estrategia totalizante con la referencia al tercer milenio en su respectivo subtítulo (la anterior acota a solo el primer lustro), acepta que su apuesta no es la de representar toda la poesía nicaragüense, sino únicamente presentar a algunos poetas nicaragüenses (la parte por encima del todo).

[5] En 2010 Isidro Rodríguez Silva junto con Rosa Argentina Reyes Salazar presentaron una tesis de maestría en la Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua, en León, sobre este mismo tema, pero desde una perspectiva histórica más general. Años más tarde Rodríguez Silva tomará este trabajo como base para la confección de una Antología del teatro nicaragüense (1931-2013) que puede consultarse en el sitio electrónico de Acción Creadora Intercultural (http://www.acicnicaragua.org); en ella repiten Lucero Millán y Luis Harold Agurto, que también estaban en la de Espinoza Moncada (2011). Bandes-Becerra Weingarden (2017) hace un estudio pormenorizado de los momentos más icónicos de la dramaturgia nicaragüense, hasta desembocar en el estado actual de cosas; «los dramaturgos nicaragüenses pueden no ser muchos —decía desde la Introducción—, y su arte nunca haber sido valorado por la sociedad nicaragüense tan altamente como la música o la poesía; pero los que han emergido, especialmente tras la revolución, son resilientes» (p. XX, traducción propia). «Sobre todo —concluía la investigadora—, hay un teatro de necesidad […] que cuenta historias que demandan ser dichas. Este teatro puede parecer austero a primera vista debido al menos que ideal clima teatral en el que debe sobrevivir, pero es precisamente este hecho el que lo hace tan luminoso» (215, traducción propia; el énfasis es nuestro).

[6] Luis Enrique Palma Urbina confirmaría esto. De acuerdo con el reporte de su trabajo de titulación presentado en la Universidad Centroamericana, del total de libros publicados entre 2010 y 2014 por los nuevos autores, el 45 % era narrativa y apenas un 29 %, poesía (2014, 50-51).

[7] El origen de este fenómeno sería, por supuesto, el reacomodo mundial de capitales y la búsqueda de cada vez más nichos de mercado y oportunidades de negocio, tras haber llegado a ciertos límites (sociales, ambientales, etc.), que se están tratando de expandir. Es en este contexto que las políticas extractivistas y concesivas (v. gr. el proyecto del canal interoceánico) cobran sentido en Nicaragua.

[8] Propuesto recientemente por Sergio Ramírez desde la plataforma de su evento Centroamérica Cuenta (La literatura como espectáculo 2017), el concepto no es nuevo en Nicaragua; antes ya otros como Francisco de Asís Fernández, Gloria Gabuardi y compañía habían hecho lo propio: su Festival Internacional de Poesía de Granada ha significado en parte una carnavalización, desde por lo menos una década antes, de algunas prácticas normativas del sistema literario nicaragüense, haciendo en efecto de la literatura un entretenimiento.

[9] La cita proviene del conversatorio sobre «Nueva Literatura Nicaragüense» organizado en 2014 por el Centro de Investigaciones Lingüísticas y Literarias de la Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua (Ruiz 2015).

[10] El término quedó acuñado durante su charla en el ciclo «#Los2000. Autores nicaragüenses del nuevo milenio», en julio de 2012 (ver, en línea, los2000.com).