Literatura nicaragüense contemporánea (siglo XXI): algunas características
En diciembre último, la revista Temas Nicaragüenses publicó un ensayo que adapté de mi tesis monográfica con la que había optado, en julio del mismo año, al título de licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas ante la Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua, en Managua. Copio acá la parte del texto que se refiere a lo que anuncia el título de esta entrada. Puede leerse completo (en PDF) desde la página de la revista, en este enlace. Sin más interrupciones, van mis ideas:
Cambios en la literatura nicaragüense:
A manera de preámbulo
Para comprender el momento actual de la
literatura nicaragüense quizá sea pertinente no perder de vista tanto el estado
de la sociedad en que se desarrolla, considerando su especificidad histórica,
como los estadios anteriores del propio sistema literario. Una de las ideas que
animan este ensayo es que la realidad nicaragüense (social, desde luego, y,
conjuntamente, cultural y literaria) ha sufrido un quiebre reciente ubicable
más o menos en el último trienio de la primera década del siglo XXI, a partir del
cual muchas de las dinámicas simbólicas dentro del espacio imaginario de esta
nación habrían mutado de múltiples maneras para dar paso a otra realidad que podría diferenciarse plenamente de la anterior.
Se habla aquí, por supuesto, en términos
esquemáticos y desde la intuición cognitiva más que desde la certeza académica.
Hay, no obstante, algunos hechos que ayudan a soportar esta tesis de trabajo.
Para el año 2005, por ejemplo, cuando el país atravesaba una crisis
institucional producto principalmente del rompimiento entre el entonces
presidente de la República, Enrique Bolaños Geyer, y el partido que lo había
llevado al poder, el Liberal Constitucionalista (PLC), —con el procesamiento
judicial, condena y encarcelamiento sin precedentes de Arnoldo Alemán Lacayo,
anterior mandatario y líder de dicho partido— y los arreglos que este último
había hecho con el FSLN («el pacto», como se fijó en la memoria colectiva
nicaragüense), el ecosistema político-partidario se estaba modificando
drásticamente respecto a lo que se había mantenido como consecuencia de la
revolución de los ochenta tras su colapso: el pluripartidismo y la opción para
los ciudadanos de ejercer la acción política directa y acceder al poder
mediante las candidaturas por suscripción popular.
En ese momento, el sistema político de
Nicaragua desembocaba aceleradamente, vía reformas legislativas, hacia un
bipartidismo de facto del que
históricamente, debido a sus supuestas consecuencias cíclicas
(pacto-reformas-dictadura-conflicto armado-elecciones-pacto...), se ha querido
escapar (Quezada y Terán 2005) . El quiebre del que
se habla estaría manifiesto, pues, en la clase de partidismo político que en la
práctica existe actualmente en el país. El bipartidismo que emergía a principios
del presente siglo ha derivado ahora en un sistema de partido hegemónico, de
momento pragmático, pero con clara tendencia hacia el autoritarismo[1]. Si se considera que, tras
la derrota en las urnas sufrida por la revolución sandinista en 1990, había iniciado
para el país una etapa nueva, en la que el sistema democrático de corte
occidental, con sus imperfecciones, aparejado a una praxis económica orientada
hacia el libre mercado, dominaría su vida política (Kinloch Tijerino 2012, 335) ; entonces ese
proceso exitoso de desmantelamiento del pluripartidismo imperante en los
noventa es un indicio del cambio en la realidad social nicaragüense.
El traspaso pacífico del control del
Estado de manos de los comandantes sandinistas a las de sus vencedores
electorales significó un hito en la cultura política de Nicaragua, que hasta
ese momento parecía condenada a la toma del poder por la vía armada y su
legitimación a través de farsas electorales (ídem; Romero, 2002, 392-393). Es dable
pensar, por lo tanto, que en la etapa iniciada con ese proceso electoral se
pudo haber producido la percepción general entre los nicaragüenses de que era
posible decidir su propio destino a través del voto, algo que apoyarían los
altos niveles de participación del electorado en por lo menos las primeras
cuatro elecciones presidenciales tras las de 1990 (Kinloch Tijerino 2012, 335).
Los cambios en el sistema político, de
haberlos, y sus consecuencias en funciones de prácticas ciudadanas como la
participación en la vida pública, la libertad de conciencia, etcétera, no
tienen por qué, sin embargo, traer necesariamente transformaciones
concomitantes en el sistema literario. Para que esto fuera automáticamente así,
tendría que haber un cambio total en el entorno social, que obligara a los
subsistemas a interacciones irregulares y disparara los mecanismos de mutación
intrasistémica y de selección intersistémica. No se hará aquí la aventura de un
análisis tan abarcador. Se intuye, no obstante, en el ambiente la llegada de un
nuevo orden al mundo entero.
La civilización occidental, a la que se
ha pretendido insertar la cultura nicaragüense, se estaría tambaleando en estos
precisos momentos. Es una idea que flota
en el aire desde la academia hasta los medios de comunicación. La expresa,
por ejemplo, el historiador británico Niall Ferguson (2012) cuando se pregunta
si, tras quinientos años de dominio por parte de Occidente (the West over the Rest, dicho por él en
forma de eslogan), no estaremos asistiendo al ascenso de Oriente
(principalmente China) en forma de, entre otras cosas, la «orientalización de
Occidente», la casi desaparición de la brecha entre los ingresos chinos y los
occidentales (y el aumento de la deuda estadounidense en manos también chinas).
La verbaliza igualmente la periodista estadounidense Rachel Nuwer (2017a y
2017b) cuando, en su columna What if...
en la BBC, plantea How Western
civilisation could collapse, que el mismo medio traduce al español como una
pregunta que lleva dejo de respuesta: «¿Está la civilización occidental
condenada a desaparecer como la Roma antigua?».
Una intuición, la del final inminente,
que también empuña en Nicaragua el Experimental Colectivo —formado por artistas
multidisciplinares nacidos en su mayoría en la década de los noventa—, cuando
en su manifiesto demanda: «El arte tiene que decir lo obvio, la civilización se
está quemando, necesitamos bomberos y no porristas» (Otro (fin del) mundo es posible 2016) . O que denuncia, o
anuncia, o incita, el chileno Héctor Hernández Montecinos (2010) desde el prólogo del
primer tomo de su 4M3R1C4. Novísima
poesía latinoamericana (otro manifiesto) al explorar los posibles
significados combinatorios de la frase «El fin de la civilización es el fin del
lenguaje», bajo la luz polisémica de la palabra ‘fin’ (motivo/término) y de la
intercambiabilidad sintáctica a ambos lados del verbo (¿cuál es el sujeto y
cuál, el predicado?). Dos años después, al escribir el prólogo para el segundo
tomo (que circuló ampliamente por internet antes de conocer, recién en 2017, la
imprenta), el mismo Hernández Montecinos (2017) aventuraba:
«Tiempos de antologías son señales de cambio», al constatar cierta (relativa)
proliferación de este tipo de libros en el panorama editorial latinoamericano;
«la “poesía acontece siempre en el futuro” —dice la cita completa[2]—. Tiempos de antologías son
señales de cambio. Lo fue a comienzos del siglo pasado y lo está siendo el día
de hoy».
Y en Nicaragua (otra vez relativamente),
se ha visto entre mediados de la década pasada y mediados de la actual una
apuesta bibliográfica por las muestras de conjunto, donde se lanza muy a menudo
nombres antes desconocidos, o poco conocidos, al panorama literario
nicaragüense, o se intenta confirmar en el oficio a otros con alguna ya
demostrada trayectoria. Tal vez el título más acudido en esta línea sea Retrato de poeta con joven errante,
colección que reúne a once autores compilada en 2005 por Francisco Ruiz Udiel y
Ulises Juárez Polanco, en cuyo prólogo Gioconda Belli aventuró un acto
bautismal que ha significado una especie de carga tanto para los once autores
que ahí aparecen como para sus contemporáneos que no e incluso para los que
llegaron años después[3]. Pero del mismo linaje son otros como Novísimos, que propone poemas de trece
autores seleccionados por Marta Leonor González e Irving Cordero (tres de ellos
repetían de Retrato...: Ezequiel
D’León Masís, Gema Santamaría y Andira Watson) y que publicó un año después, en
2006, el sello que codirige González, 400 Elefantes[4].
E incluso si se dejara de lado trabajos menos abarcadores, como el Círculo Caótico con el que Iván Uriarte
presentaba, tras la siguiente vuelta al Sol, a un grupo de siete poetas «cuyo
rigor en inventiva verbal nada tiene que envidiar a otros poetas un poco
mayores que ellos y con plena aceptación en los suplementos literarios del
país» (2007, 12) , miembros de su
taller de creación literaria en la Universidad Nacional de Ingeniería; o, al
contrario, más abarcadores, en las
que no hay solamente autores nuevos, como el Cruce de poesía Nicaragua-El Salvador (2006)
de 400 Elefantes, la muestra elaborada por Vidaluz Meneses y Juan Carlos
Vílchez para la Red Nicaragüense de Escritoras y Escritores (Nicaragua en las redes de la poesía,
2008) o la que en 2009 preparó Edwin Yllescas Salinas para la chilena revista Trilce titulada Los hijos del Minotauro; los títulos
que ponen sus fichas en el futuro siguieron
apilándose en
el lapso referido.
Es verdad que para finales de la década,
cuando la edición de Trilces trópicos
en Barcelona hecha por Joan de la Vega —con media docena de nuevos poetas
nicaragüenses (una vez más, D’León Masís, y de Retrato..., Shade y Ruiz Udiel) junto a ocho salvadoreños— parecía
ya remota, se instaló una suerte de inhalación profunda, un silencio al que obligaba la
retahíla antológica. Pero la exhalación vino en 2012, con la edición por parte
del Leteo ahora gestionado únicamente por Juárez Polanco, tras la desaparición
física de su socio Ruiz Udiel, del primer volumen de #Los2000, con poesía y narrativa, y la publicación de Flores de la trinchera, que Johann
Bonilla y Luis Báez ofrecían como una «muestra de la nueva narrativa
nicaragüense» desde su entonces recién creado Fondo Editorial Soma (ahora
extinto), con trece nombres de los que al menos media docena ha continuado
desde entonces publicando narrativa. Un libro, este último, que en cierto modo
desestabiliza el panorama literario de Nicaragua, domeñado hasta hace no mucho
por la poesía. Una
desestabilización a la que, en su justa medida, contribuía también la Antología del teatro[5]
editada un año antes por Salvador
Espinoza Moncada, quien proponía textos de nueve autores que él llamaba «nuevos
dramaturgos» (quizá, de entre ellos, cabría en rigor nombrar así solamente a
Adolfo Torres Alfaro, al menos cronológicamente).
Tiempos de antologías son…, o tal vez no; pero lo cierto es que tras ese
año, aunque Ritomar Guillén y Jaime Quezada (2013a, 2013b) compilaban una Antología de poesía joven Chile-Nicaragua
(editada en paralelo, aunque con distintos títulos, en ambos países), los resultados de
las convocatorias anuales de publicación del Centro Nicaragüense de Escritores,
que para la fecha era todavía el mayor editor del país, mostraron un recule de la poesía. Mientras en
2012 fueron seleccionados por esta entidad cuatro poemarios frente a dos obras
narrativas y un ensayo, en los siguientes dos años se dio el caso atípico de
que solo un libro de poesía, cada vez, fuera escogido, y si 2013 traía a ese
sello editorial tres novelas de las cuales dos habían sido escritas por nuevos
autores: Carlos Manuel Téllez y Carlos Luna Garay, el siguiente presentaba la
novedad de mandar a imprenta dos piezas dramatúrgicas: otra vez el nombre de
Harold Agurto sonaba, pero además el de un autor, Alfred Guill, que añadía más
inestabilidad a un sistema literario cuyas normas, al menos durante el siglo
XX, han tenido que ver con la hegemonía cultural del Pacífico y la identidad
nacional cifrada en clave poética.
… Señales de cambio. Y no solamente reflejado en esas tensiones
entre los géneros literarios; algo que Erick Aguirre (2014) se adelantó a
anunciar:
[B]ajo criterios
cuantitativos[6], se puede hablar ya (como lo
viene haciendo Werner [Mackenbach] desde hace más de una década) de un cambio
de paradigma en la literatura nicaragüense, en el cual, poco a poco, la
novelística ha asumido un papel más importante.
Y que Blanca Castellón
ya también intuía, aunque en términos del discurso más que de su envoltura:
Si bien hasta hace muy
poco había una tendencia que nació en los 90 hacia el recogimiento, hacia el
desencanto, puertas cerradas hacia la realidad política y social, recientemente
ha empezado a surgir nuevamente una poesía rebelde, contestaría [sic] contra la
clase política gobernante y contra la corrupción.
Luego de la generación
que la escritora y crítica Helena Ramos llamó de la noluntad y Gioconda Belli
llamó del desasosiego, con tanto acierto, pareciera asomar una adición al
despertar de nuestros hermanos de la Puerta del Sol, de los manifestantes y
rebeldes en África y Medio Oriente. La generación que podría ser de los
indignados literarios, alzan sutilmente el verso la pluma y la flor como
bandera de protesta ante las violaciones constantes a nuestra constitución,
ante la injusticia social, ante el sistema global. Aunque no podríamos decir
que es una tendencia generalizada hay ciertos atisbos que podrían anunciar el
salto de los jóvenes mas allá [sic] de su ombligo... (Castellón 2012)
Distintos paradigmas;
saltos hacia afuera... Hay señales claras de cambio. Pero ¿se está en verdad,
con los autores surgidos en torno a los inicios del siglo XXI, ante una etapa
distinta en el proceso histórico de la literatura nicaragüense? Y de ser así,
¿cómo caracterizarla?
Algunas características de la literatura nicaragüense contemporánea
Es verificable que la
literatura nicaragüense propuesta por los nuevos creadores en este período
acusa, en general, una voluntad transformadora, reformista o al menos
revisionista frente a su tradición más inmediata, al margen de las evidentes
individualidades que como artistas tienen y a pesar incluso de ciertas
tensiones —sobre todo discursivas, pero también estéticas— que se han
establecido intrageneracionalmente entre ellos. Estas tensiones, o
contradicciones, quedan resueltas, no obstante, frente a una tormenta que
arrecia y que amenaza con inundar la casa que todos ellos comparten. Nacidos en
circunstancias históricas y sociales comunes, hijos de una realidad de
transformaciones vertiginosas, han crecido para ser testigos de lo que Bauman llamaba
la licuefacción de la modernidad.
Como se ha dicho
antes, el llamado orden mundial se vuelve otro en tiempo real, producto en gran
medida de una nueva expansión del capital global y las resistencias que esto
genera. Una consecuencia de esta perturbación es la fragmentación del individuo,
de su yo identitario, a lo que además se suma una amenaza a las identidades
colectivas (el nosotros resuelto por lo general desde el enunciado de nación) y
a las prácticas sociales dentro de las colectividades, incluidos sus sistemas
de símbolos (entre ellos, claro, la lengua misma), y, en fin, a sus propias
culturas.
Frente a esta
inestabilidad general, cada autor reacciona desde su individualidad y a la vez
condicionado por su posición frente a la historia y dentro de la sociedad. Ante
la problemática que reciben por parte de su tiempo como tarea a resolver —su
problema generacional—, que es la fragmentación omnímoda y licuefactiva[7]
que pretende no dejar ningún ladrillo en su sitio, cada quien adopta en su
escritura soluciones estéticas que dependerán primordialmente de su elección
entre conformar(se), reformar o (intentar) transformar las prácticas internas
que definen el sistema literario en que operan, el sistema cultural y social al
que este pertenece, y el sistema lingüístico con que cuentan como herramienta
de trabajo. Su política, pues, interactúa con su poética.
¿Nuevo concepto de literatura?
Es seguro que el campo
literario nicaragüense sufrirá transformaciones (o que está sufriéndolas) como
resultado de la presión de los sistemas con los que interactúa,
fundamentalmente el cultural y el social. La intromisión del capital global en
cada aspecto de la vida de las personas, incluida, por supuesto, la experiencia
literaria, en la búsqueda de expandir todavía más su alcance y sus beneficios,
crea las condiciones necesarias.
No tiene por qué
significar, está claro, que las dinámicas internas propias de la literatura
nicaragüense vayan a cambiar: si bien el concepto de literatura parece estar
proponiéndose otro, uno que tiene
que ver con el entretenimiento más que con la reflexión, su normatividad interna podría permanecer
inalterada. Esto, no obstante, implica un panorama más complejo para operar.
Cambios
estructurales y funcionales han estado siendo demandados por autores con una
influencia menor —pero en ascenso— como Eunice Shade (1980), Manuel Membreño
(1988), Omar Elvir (1982), Marcel Jaentschke (1992), Luis Topogenario (1980). Y
estas tensiones (ahora intergeneracionales) interesan no solo porque revelan
una dinámica conflictual que el relato hegemónico de la historiografía
literaria nicaragüense tiende a invisibilizar, sino también —y acaso
fundamentalmente— por cómo se manifiestan estéticamente en sus textos.
Es bajo esa luz que
debe leerse parte de la obra de Shade, por lo menos su actividad ensayística,
igual que la de Topogenario. Y este conflicto ha permeado en los otros incluso,
temáticamente, en sus ficciones. Membreño, por ejemplo, incluye un relato en Flojera (2012) donde un poema de
más de quinientos versos supone una revolución estética inconmensurable, pero
ninguna editorial se interesa por él («Quimera»); Jaentschke va y viene sobre
la cuestión en sus tres libros publicados hasta ahora (su primer poemario, Sobre el Desasosiego [2011], toca la
cuestión; pero un abordaje más integral se halla en su novela de 2015, Anotaciones a la Banana Republic).
Entonces, sea por las
referidas perturbaciones o por las operaciones que desde dentro ejecutan los
autores en una u otra dirección, parece seguro que el proceso histórico de la
literatura nicaragüense se prepara a entrar a una etapa distinta. La
aceptación, negociación o rechazo que se verifique en torno al concepto de
literatura como entretenimiento[8],
o la adopción de otro distinto, determinará en gran medida, como ya se ha
empezado a ver, la forma en que se resuelvan estéticamente los textos de esta
generación literaria. Hasta ahora, al leer su obra conjunta, pueden hallarse
algunas coincidencias importantes:
Un único tema
Todos los temas
tratados por esta generación se pueden expresar como distintos ángulos de
aproximación a un mismo tema. Hay una sensación de pérdida, de fractura que
debe ser curada proyectando su sombra sobre prácticamente cualquier hoja de
libro publicado en este período. Fractura y pérdida producidas por las fuerzas
de la historia, por eventos que han estado siempre lejos de poder ser
influenciados por ninguno de estos autores, sujetos convertidos en pixeles de
relleno de los grandes filmes épicos en que nacieron.
¿Qué es, si no un
intento por reparar el ser astillado de ese eslabón perdido de la historia
nicaragüense —el hombre que, de joven, fue forzado en los ochenta a ir al
frente de guerra a disparar en contra de otros como él—, la novela de Javier
González Blandino (1984), El espectador (2013) ?
¿No buscan acaso algo similar, desde sus propias sendas, las Memorias del agua (2011) de Francisco Ruiz
Udiel (1977-2010)? ¿Se puede explicar de otro modo, que a través de esa herida,
la rabia con que narra la conciencia enajenada de este tiempo Luis Topogenario
en su Volumen (2013) ? ¿No está
profundamente fracturada la identidad de Gema Santamaría (1979) y su
celebración del placer no es únicamente un bálsamo que, si no cura, al menos
vuelve más llevadero su dolor? ¿Cómo podrían ser leídos los cuentos de Luis
Báez (1986) en El patio de los
murciélagos (2010)
sin entender las consecuencias de que más del setenta y cinco por ciento de las
personas que habitan hoy Nicaragua, donde acontecen las historias ahí narradas,
no hubiese nacido, o acabara de nacer, para cuando la revolución sandinista llegó
al poder en 1979?
Alejandra Sequeira
(1982), Hanzel Lacayo (1984), Enrique Delgadillo Lacayo (1988), Mario Martz D’León
(1988); mucha de la poesía escrita en este período, así la de estos autores, se
explica como la constatación de habérseles falsificado la historia nacional, de
no sentirse sujetos activos de su historia, y como una percepción insidiosa de
estar ante eso desarmados y no tener alternativa, más que intentar andar hacia
delante sin poder saber si atrás hay algo que amenace sus pasos. Con títulos de
sus libros, se forma este enunciado: «Desde la
casa detrás del tiempo, en días de
ira hacemos un viaje al reino de los
tristes, donde, hasta el fin, quien me espera no existe» (2012, 2008,
2010, 2011 y 2006, respectivamente); sentidos que de igual modo sus poemas
pueden articular entre sí.
Y no es solo el pasado
lo que explica esta actitud monotemática, que a veces, desde afuera, se cree
monomanía. A esta generación igualmente la atenazan las fuerzas del presente,
ante las que sí puede, mayor o menormente, reaccionar. La actual transformación
global de la que se ha hablado aquí, que no es otra cosa que una nueva
expansión capitalista, licuefacción de la modernidad que decía Bauman,
reacomodo de las hegemonías en el mundo, fragmenta también identidades. El
individuo se ve acosado por muchos elementos que añaden ramificaciones a su
fractura, y debe además procesar la reconstrucción de una comunidad, porque
todos los Yo que andan por ahí echando cual zombis los trozos de su ser al piso
terminan conformando un Nosotros igualmente, o más, enfermo.
Es entonces que la
búsqueda por la unidad perdida, producto de las fracturas enunciadas, se vuelve
el hilo que une las cuentas de esta generación transrevolucionaria, ubicada
históricamente al otro lado de una
revolución y que transita, como única solución aparente a los problemas de su
tiempo, a través de otra. Tarea
ingrata la suya, de la que parece estar consciente.
Búsqueda de nuevos lenguajes
La exploración
individual en la lengua que cada autor debe emprender por su cuenta, con miras
a comprender y enunciar una realidad en permanente cambio, es una de las
razones por las que se ha tenido antes la errónea idea de que un signo característico
de esta generación es la heterogeneidad. Si hay una «diáspora temática», según
la enunciación de Delgadillo Lacayo[9],
se sigue que existe obligatoriamente un origen del cual partieron esos temas.
Si esta es la «generación del archipiélago», en expresión de José Adiak Montoya
(1987)[10],
sus islas son volcanes que bajo las aguas forman un cinturón de fuego. El mundo
que se recibió en prenda demanda un nuevo lenguaje, otra lengua, para ser
escrito. Lo sabe Emila Persola (1979), que en su Hiperhumano (2014) se declara
redimido de los peligros de la virtualidad, pero comprende e indaga ahí mismo en
las posibilidades del lenguaje web. Lo sabe Eunice Shade, cuya gimnasia verbal
se lleva de un salto a la bolsa el coloquialismo, la parodia, los experimentos
translingüísticos y la prosodia. Lo sabía Francisco Ruiz Udiel, y en esa
búsqueda apostó la casa con todo y muebles. Lo sabe Ezequiel D’León Masís
(1983), quien ha buscado claves en la patafísica y la hibridez textual, de lo
cual queda registro en su Escritura
vigilante (2005) . Lo sabe Ritomar
Guillén (1985), quien deja muestras de sus hallazgos en ese laboratorio suyo
que es 360 grados (2012) . El mundo
demanda...
En esa paradoja de
estar cada vez más interconectada y al mismo tiempo fragmentarse sus
componentes, la realidad social humana desarticula su lenguaje. Se ve en el
arte contemporáneo, se ve en la manera hiperconcisa de transmitir mensajes (tuits,
memes, etc.). Ante un mundo que ya no
puede ir más rápido por haber alcanzado los límites fijados hace un siglo por
la ciencia, y en el que nada parece seguir siendo estable, la lengua pierde su
poder representativo y estructurante, debe adaptarse a la celeridad de ciertas
transformaciones sociales, pensar mejor en su fijeza.
Todo escritor, en el
ejercicio de su trabajo, se enfrenta no solo con la lengua que escoge para
verter sus ideas, sino también con otros sistemas de símbolos, otros lenguajes,
ante los que tendrá que decidir su conformidad o no, en atención a su proyecto
literario. En esta generación de autores, en la que se puede comprobar una
polarización en cuanto a determinados problemas que se han ido esbozando, algunos
manifiestan más evidentemente en sus textos la adopción de esta tarea. Es
posible esquematizar el comportamiento generacional en función de parámetros
como su postura ante la realidad social, ante la lengua y ante la tradición
literaria recibida; entonces podría verse que quienes cuestionan más
abiertamente su realidad social (lo que no siempre significa transitar las
callejuelas del realismo), con la premisa de que esta puede/debe transformarse,
tienden también a cuestionar su tradición literaria y a arriesgarse más en sus experimentos
lingüísticos, con iguales intenciones de cambio.
Es el caso de, por
ejemplo, Jaentschke, quien ha encarado por lo menos desde Dilatada República de las Luces (2012) , y poco
antes incluso, el problema de encontrar una nueva
lengua; sus Anotaciones... (2015) son, en gran medida,
una continuación de la búsqueda de soluciones. Así debe entenderse el recurso a
material audiovisual en su novela: un cortometraje y otros videos a los que se
envía al lector a través de hipervínculos (un capítulo completo es uno de
ellos), fotografías, recortes de periódicos, etcétera. Así debe entenderse
también los usos que hacen de los mismos recursos otros autores como los ya
aludidos Membreño o Persola. La necesidad de flexibilizar la lengua.
Juicio a la Historia Nacional
Cuestionar los relatos
que se le ha heredado sobre su patria es un impulso natural para esta
generación, considerando el tema que domina sus discursos. Algunos indicios
permiten referirse a un enjuiciamiento que ya está en marcha. Se ha acumulado
durante los últimos años un verdadero expediente indagatorio —pesquisas, interrogatorios
a la Historia Nacional, a sus mitos, a la forma en que ha sido narrada e
impuesta— en la obra de varios autores: los ya referidos Persola, Shade,
Membreño, Báez, Jaentschke, González Blandino; también el Berman Bans (1976)
cuentista, Johann Bonilla (1987) con su Bautismo
de fuego (2014) e incluso un Mario Martz que en su segundo libro (2017)
se atreve a visitar las ruinas de su país. La poesía ha servido también a este
propósito, se ve con Gema Santamaría (sobre todo en su Transversa [2009], aunque ya desde su Antídoto para una mujer rota [2007] estaba claro); se ve también en
los Primeros poemas (2014) de Ernesto Valle (1992), en la obra
dispersa de Rommel Cruz (1985), en la imposibilidad de la escritura de Ezequiel
D’León Masís, en el núcleo que da movimiento al discurso lírico de Enrique
Delgadillo.
Uno de los procedimientos
que emplea esta generación en el ordenamiento de sus alegatos en contra de la
Historia es el recurso a las historias, el oponer al Gran Relato Colectivo de
héroes y villanos uno alternativo, minúsculo, privado, del que pueda sacarse
cuentas más detalladas de los gastos y los beneficios de las empresas
nacionales, de construcción de la nación. En esta auditoría externa, que
silenciosamente está gestándose, son útiles también sus investigaciones
académicas: desde la que sirvió como tesis de grado a Santamaría, sobre los
movimientos sociales de mujeres nicaragüenses (2005) , hasta la tesis
doctoral elaborada por Abelardo Baldizón (1980) en torno a las dinámicas
políticas en la Nicaragua de finales del siglo XIX y principios del XX (2017) ,
así como también las interrogaciones hechas por Tatiana Argüello Vargas (1982)
a las políticas culturales estatales de los años noventa del XX (2010) ,
más otras que acá se omiten.
Se quieren evitar los
tremendismos, pero es posible sostener la idea de que, ante los retos
planteados por la historia y por la realidad, por el pasado envuelto en sombras
y el presente que se escurre entre los dedos, esta generación, a pesar incluso
de ella misma, completará la tarea necesaria de deconstruir los mitos heredados
como bloques pretendidamente inamovibles. Se ve que tiene las herramientas al alcance.
Se ve la voluntad. Se espera resultados.
Carlos M-Castro
Referencia bibliográfica
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Notas
[1] Sobre la deriva autoritaria de la gestión sandinista novosecular
se ha escrito y dicho mucho. Una opinión del mandatario nicaragüense dada en
2009 a la televisión cubana se usó por entonces entre sus opositores políticos
como prueba de sus supuestas intenciones. Dijo en aquel momento el presidente
Daniel Ortega: «[E]n las democracias que nos han impuesto a nosotros, desde el
momento que se propician partidos, se está propiciando la división de los
pueblos [...]. El pluripartidismo no es más que una manera de desintegrar a la
nación..”. (http://www.cubadebate.cu/especiales/2009/04/24/comparecencia-daniel-ortega). Y aunque el comentario era un elogio al
sistema político de Cuba, se quiso ver como una especie de ideario o programa
ultracondensado del partido en el poder en Nicaragua.
[2] La frase entrecomillada es de Julio Ortega, y la saca Hernández
Montecinos de la «Invitación a la lectura» que el peruano hace de Jinetes del aire. Poesía contemporánea de
Latinoamérica y el Caribe, compilado en 2011 (Santiago: RIL) por Margarito
Cuéllar.
[3] El apelativo «Generación del Desasosiego» que la autora de El país bajo mi piel formuló en el
mencionado libro ha sido una suerte de prisión conceptual de la que hasta ahora
(muchos de) los nuevos autores nicaragüenses no han terminado de escapar. Por
ejemplo, en 2011, Eunice Shade (cuyo nombre puede hallarse en el índice de Retrato...) intentaba desactivar la
categoría beliana en un artículo que prometía dar «[c]iertas aclaraciones sobre
la generación 2000 y continuidad literaria en Nicaragua»: «No se puede nombrar
a toda una “generación” por sus primeros textos —reclamaba—, es decir por una
puntita del iceberg, me parece falta de seriedad en los planteamientos». Ese
mismo año, Marcel Jaentschke, cuya entrada al panorama literario nicaragüense
era entonces reciente, obtenía una mención de honor en el Certamen de
Literatura María Teresa Sánchez, que organiza el Banco Central de Nicaragua,
con una colección de poemas titulada significativamente Sobre el Desasosiego. El libro contiene un texto bajo el mismo
título que puede leerse como un distanciamiento respecto al grupo
inmediatamente anterior de autores en el tiempo (los que están, por ejemplo, en
Retrato...), cuya poética ha sido
llamada alguna vez «escapista». Con el acto bautismal de Belli juega el también
por entonces escritor emergente Manuel Membreño en su cuento «D», publicado en
el número 36 de la revista Deshonoris
Causa. Y, finalmente, Jorge Campos, cuyo primer libro (Ruinas del Árbol) apareció
en 2017 bajo el sello de 400 Elefantes, ha nombrado su bitácora electrónica Manual del Desasosiego (en Wordpress),
donde publica poemas, cuentos, reseñas musicales y artículos de opinión sobre
la situación política de su país. En sus Ruinas...
hay una sola mención al término, en el primer poema, cuyo título, «Solipsismo»,
no deja de sugerir una referencia sutil al supuesto escapismo de los poetas que lo preceden; un fragmento: «Árbol en
ruinas / que te lanzas contra el viento [...] // abre soga / abre raíces / en
la irreversible espera del desasosiego [...]».
[4] Debe llamarse la atención sobre las asociaciones
intergeneracionales en estas dos primeras antologías (diríase inaugurales, pero
cabe mejor sintomáticas) del nuevo momento de la literatura nicaragüense. Si
con Retrato... Ruiz Udiel y Juárez
Polanco optaban por la autogestión y la autosuficiencia fundando su propia
editorial, que sin duda formaba parte de una estrategia de asalto al poder
cultural establecido, el gesto se ve opacado, o al menos matizado, con el
recurso a un prólogo escrito por Gioconda Belli, quien para la fecha era ya uno
de los referentes más visibles de la poesía no solo nicaragüense, sino incluso
latinoamericana: la cal y la arena. Por el otro lado se tiene a 400 Elefantes,
gestionado por dos autores, Marta Leonor González y Juan Sobalvarro, más
cercanos en el tiempo a los entonces recién llegados, a todas luces dueños
de un poder simbólico menor que el de Belli y, además, cuestionadores, desde la década anterior a
estos dos hitos editoriales, de la tradición heredada. Ante la falsa modestia
de Retrato..., en cuyo subtítulo las
palabras muestra y jóvenes son claves en el sentido de
proponerse como una sinécdoque de toda
la poesía nicaragüense (también en la
carátula), la aparente arrogancia de Novísimos,
que ejecuta su propia estrategia totalizante con la referencia al tercer milenio en su respectivo
subtítulo (la anterior acota a solo el primer lustro), acepta que su apuesta no
es la de representar toda la
poesía nicaragüense, sino únicamente presentar a algunos poetas nicaragüenses (la parte por encima del todo).
[5] En 2010 Isidro Rodríguez Silva junto con Rosa Argentina Reyes
Salazar presentaron una tesis de maestría en la Universidad Nacional Autónoma
de Nicaragua, en León, sobre este mismo tema, pero desde una perspectiva
histórica más general. Años más tarde Rodríguez Silva tomará este trabajo como
base para la confección de una Antología
del teatro nicaragüense (1931-2013) que puede consultarse en el sitio
electrónico de Acción Creadora Intercultural (http://www.acicnicaragua.org); en ella
repiten Lucero Millán y Luis Harold Agurto, que también estaban en la de
Espinoza Moncada (2011). Bandes-Becerra Weingarden (2017) hace un estudio
pormenorizado de los momentos más icónicos de la dramaturgia nicaragüense,
hasta desembocar en el estado actual de cosas; «los dramaturgos nicaragüenses
pueden no ser muchos —decía desde la Introducción—, y su arte nunca haber sido
valorado por la sociedad nicaragüense tan altamente como la música o la poesía;
pero los que han emergido, especialmente tras la revolución, son resilientes»
(p. XX, traducción propia). «Sobre todo —concluía la investigadora—, hay un teatro de necesidad […] que cuenta
historias que demandan ser dichas.
Este teatro puede parecer austero a primera vista debido al menos que ideal
clima teatral en el que debe sobrevivir, pero es precisamente este hecho el que
lo hace tan luminoso» (215, traducción propia; el énfasis es nuestro).
[6] Luis Enrique Palma Urbina confirmaría esto. De acuerdo con el
reporte de su trabajo de titulación presentado en la Universidad
Centroamericana, del total de libros publicados entre 2010 y 2014 por los
nuevos autores, el 45 % era narrativa y apenas un 29 %, poesía (2014, 50-51) .
[7] El origen de este fenómeno sería, por supuesto, el reacomodo
mundial de capitales y la búsqueda de cada vez más nichos de mercado y
oportunidades de negocio, tras haber llegado a ciertos límites (sociales,
ambientales, etc.), que se están tratando de expandir. Es en este contexto que
las políticas extractivistas y concesivas (v.
gr. el proyecto del canal interoceánico) cobran sentido en Nicaragua.
[8] Propuesto recientemente por Sergio Ramírez desde la plataforma de
su evento Centroamérica Cuenta (La literatura como
espectáculo 2017) ,
el concepto no es nuevo en Nicaragua; antes ya otros como Francisco de Asís
Fernández, Gloria Gabuardi y compañía habían hecho lo propio: su Festival
Internacional de Poesía de Granada ha significado en parte una carnavalización,
desde por lo menos una década antes, de algunas prácticas normativas del
sistema literario nicaragüense, haciendo en efecto de la literatura un
entretenimiento.
[9] La cita proviene del conversatorio sobre «Nueva Literatura
Nicaragüense» organizado en 2014 por el Centro de Investigaciones Lingüísticas
y Literarias de la Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua (Ruiz 2015) .
[10] El término quedó acuñado durante su charla en el ciclo «#Los2000.
Autores nicaragüenses del nuevo milenio», en julio de 2012 (ver, en línea, los2000.com).
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