lunes, 30 de marzo de 2009

El proceso literario nicaragüense: Entrevista con Lizandro Chávez Alfaro



Edward W. Hood1





¿En su narrativa, se identifica usted con un contexto local —Nicaragua—, regional —Centroamérica—, continental —Latinoamérica— o universal?
En principio trato de percibir todos esos horizontes, porque siempre parto de que la universalidad no es una cosa que surja de lo abstracto, sino de lo muy concreto. Pero eso también puede conducirnos a los muy sospechosos localismos que han empantanado muchos aspectos de la narrativa latinoamericana. Entonces, a mí me interesa partir de realidades muy concretas, digo, como materia prima de mi narrativa, pero indudablemente, estoy pensando en el público de habla hispana. Es decir, cuando menos estoy tratando de expresarme para un lector latinoamericano. Hay escritores que pueden darse el lujo de decir yo escribo para los mexicanos y no me importa más allá del lector mexicano. Y me imagino que habrá muchos autores brasileños que por otras razones dicen yo escribo para los brasileños y no me importa ir más allá de las fronteras del Brasil. Pero creo que en mi caso de nicaragüense no podría darme el lujo de escribir nada más para cuatro millones de muy potenciales lectores.

Pensar en esos términos es muy difícil; trato de manejar un lenguaje accesible para el mayor número de lectores del universo de habla hispana.


Sin embargo, se encuentran técnicas muy sofisticadas, universales y modernas en sus textos, ¿no?Sí, indudablemente, en mi aprendizaje está no solamente la novelística o la narrativa latinoamericana, sino que está toda la novela contemporánea y clásica. Para mi formación fue tan importante William Faulkner como lo es Guimaraes Rosa; es tan importante Beckett como lo puede ser Juan Carlos Onetti. En esos parámetros yo he tratado de formarme, y claro que ese no es un horizonte propiamente localista.


Mucho de Jorge Luis Borges y Juan José Arreola en su estilo, ¿no?Al menos el gusto por el idioma. Yo creo que todos derivamos de Jorge Luis Borges. Él nos enseñó magistralmente, genialmente, ese gusto por el idioma, por la riqueza del idioma: la transparencia. Y claro que hay otra vertiente en el manejo del idioma en América Latina: la de Alejo Carpentier, que también contiene un español riquísimo, aunque más denso que el de Borges; más abigarrado, pero también es expresión de nuestro temperamento, es expresión de nuestra idiosincrasia: ese español, ese lenguaje narrativo creado por Alejo Carpentier.


El español hablado en Managua me parece muy standard, muy accesible, sin rasgos muy fuertes. ¿Cómo se ha explotado el español en Nicaragua en la narrativa?
En la narrativa hay escritores que han tratado de especializarse en cierto tipo de lenguaje vernáculo y que le pueden dar una idea de cuál es la densidad lingüística del habla nicaragüense: Silva y Aburto, entre ellos. Hay que tener presente que las grandes concentraciones urbanas son las zonas más neutras y las más despersonalizadas. Aquí todo se diluye, todo se va perdiendo. Para percibir el idioma tal como se habla en Nicaragua, sería interesante que fuera a Chontales, por ejemplo, en la ribera norte del Gran Lago de Nicaragua, que fuera hacia el norte, hacia las zonas de Matagalpa y Jinotega, o que fuera hacia el sur, hacia el departamento de Rivas; Managua es completamente anodina, en todos los sentidos; como ciudad, arquitectónicamente no existe, es un verdadero embrollo, y yo creo que en términos de cultura popular también es un embrollo que no dice mayor cosa.


¿Podría usted describir su formación literaria?
Soy autodidacta, para principiar. Yo hice algunos cursos cuando era muy joven en la Escuela de Filosofía y Letras de la UNAM, como oyente. En realidad fui a México para estudiar artes plásticas. Estuve en la Academia de San Carlos. Pero estudios formales de literatura, nunca los hice. Mi principal instrumento de formación ha sido la lectura. En ese sentido he sido omnívoro. Omnívoro en el sentido de que he buscado los alimentos más necesarios, más apropiados, más adecuados a mis apetitos o a mis necesidades. Y claro, he pasado por distintas preferencias. Una de ellas fue Faulkner en cierto período, en otro período fue Céline, en otro período lo fue también Joyce, lo mismo que Kafka. Es decir, he tratado de manejar cuando menos lo más significativo de toda la narrativa contemporánea, donde yo creo que no hay mucho donde perderse. Para mí, los grandes representativos, verdaderamente innovadores de este siglo son Joyce y Kafka. Tal vez habría que formar un triángulo con Proust. Y claro, todos los sucedáneos de estos grandes fenómenos literarios que se dan tanto en Europa como en América, tanto en inglés como en español como en portugués. Pero creo que ésos son los grandes padres de la literatura contemporánea. He tratado de familiarizarme lo más posible con ellos y con los latinoamericanos más respetables. He mencionado ya a Guimaraes Rosa y Juan Carlos Onetti. También han sido importantes Carpentier y Rulfo. Fuentes me parece un gran escritor, dueño de una gama expresiva muy amplia.


¿Y García Márquez?No he mencionado a García Márquez porque estoy hablando de aprendizaje. Para mí, en García Márquez no hay nada que aprender. Es decir, es un mundo cerrado. Y a quien penetra con segundas intenciones en ese mundo le va muy mal. El caso de Isabel Allende es muy ilustrativo. García Márquez me parece un brillantísimo narrador que dio en el punto al que habían estado señalando, al que se habían estado aproximando distintos escritores latinoamericanos, pero es él quien llega a consolidar todos esos intentos y a crear ese gran impacto que fue Cien años de soledad, que a su vez reúne toda la narrativa anterior del mismo García Márquez. La hojarasca y El coronel no tiene quien le escriba; todo eso está resumido en Cien años. También resume todo un universo narrativo latinoamericano anterior a él.


Para una persona que estuviera investigando su obra narrativa y la narrativa nicaragüense, ¿cuáles serían los factores más importantes a considerarse?Creo que el primer factor a considerar en la narrativa nicaragüense sería algo que es válido para toda la narrativa latinoamericana, y es el sistema de correlaciones que hay entre la historiografía y la novelística. Claro que ha habido muchos casos en que el novelista se convierte en un falso historiador. A mí me parece el camino errado. Sin embargo, creo que la gran fuente para la novela latinoamericana está ahí, casi virgen, pletórica de materiales, pletórica de respuestas. El mismo Carlos Fuentes, que ha trabajado sobre esa línea, emplea como materia prima la historiografía, ya no solamente en términos nacionales, sino con una perspectiva latinoamericana. Es lo que intenta hacer en La campaña. Considero que es un elemento fundamental buscar las correlaciones entre historiografía y novelística.

En mi caso particular, creo que serían de algún interés las correlaciones entre cuentística y novelística, es decir, cómo las propuestas esenciales, que se expresan inicialmente en cuentos, luego encuentran su espacio mayor en la novela. Creo que leyendo Los monos de San Telmo se podrían encontrar especies de semillas que luego germinan y crecen en Trágame tierra. Posiblemente el mismo tipo de correlaciones existiría entre los cuentos de Trece veces nunca y Balsa de serpientes.2

Otro aspecto que habría que estudiar es el de los factores determinantes para que la narrativa en Nicaragua haya sido tan escasa en comparación con la producción poética.


Los escritores nicaragüenses siempre han tenido que dedicarse a otros oficios para ganarse la vida. ¿Cómo habrá afectado esto la producción narrativa en el país?Sí, éste es un ambiente muy pobre que no da para dedicar el tiempo a escribir novelas. Es uno de los factores de la excesiva producción poética. No creo que toda esa gran producción sea válida, pero de todas maneras es mucha. Otro factor es que el poema te permite trabajar en tiempos muy marginales, en tanto que la novela, así como la investigación y la crítica, no se pueden dar en tiempos marginales; se necesitan tiempos completos para poder darle continuidad a un discurso tan extenso como es la novela. No se puede hacer a ratos perdidos. Se lo voy a expresar así: en estos países el escritor tiene que ser su propio patrocinador. Él mismo tiene que becarse para poder escribir. En muchos casos es más fácil que en otros el becarse a sí mismo.

Por lo general, aquí el escritor tiene que consumirse como político, como catedrático o como periodista. Las tres cosas son igualmente devoradoras. Bueno, hay gente con suficiente energía para duplicar o triplicar su propia vida y para que les alcance el tiempo para ser escritores, políticos y profesores; pero no es mi caso, yo no puedo.


En los ochenta —durante el gobierno sandinista— la Editorial Nueva Nicaragua publicó muchos títulos nacionales. ¿Sirvió de impulso para la narrativa?Si revisa ese fondo editorial de Nueva Nicaragua verá que la mayor parte son testimonios, libros de discursos políticos, y reediciones. Yo creo que hizo un trabajo muy importante reeditando numerosos libros que se habían publicado fuera de Nicaragua; los puso en circulación aquí en el país. Pero no es muy grande el número de novelas o libros de cuentos, puesto que la producción propiamente novelística de Nicaragua sigue siendo escasa. Hubo mucha gente que a partir del 79 se lanzó a escribir novelas, testimonios convertidos en novelas, o novelas testimoniales; todas esas variantes. El testimonio propiamente, recibió un gran impulso con el éxito del testimonio primero de Omar Cabezas, La montaña es algo más que una inmensa estepa verde. Me parece un paradigma del testimonio hablado… En fin, éste es el prototipo de testimonio que se produjo en Nicaragua en toda la década de los ochenta, pero no propiamente novela; las escasas novelas producidas no representan un particular impulso.


Me parece que Omar Cabezas tiene talento para narrar una historia muy lírica, un historia muy personal de la Revolución. Ernesto Cardenal escribe mucha poesía épica revolucionaria que parece narrativa. ¿Es posible que estas formas «pseudo-narrativas» hayan suplido la novela como formas de expresión de la Revolución Sandinista?Sí, la mayor parte de la poesía de Ernesto Cardenal tiene un tono narrativo; y toda la escuela exteriorista… El testimonio no es sustituto de la novela. Para mí es un género en sí mismo, con su propia validez. Yo no aceptaría esa tesis…


¿Qué tan importante es la historia de Nicaragua, la historia de Sandino, por ejemplo, en la narrativa nicaragüense?Hay distintos momentos en la historia de Nicaragua tan traumáticos que son ineludibles para la mentalidad nicaragüense, y por lo tanto, se proyectan en cualquier novela que pretenda ser nicaragüense; de algún modo pasa por esos referentes históricos. La historia de Nicaragua está construida por traumas, y no hay cosa más actuante en la mentalidad individual y colectiva que un trauma. Los hechos que han traumatizado a este pueblo son la conquista, la doctrina del Destino Manifiesto, la política del garrote, el expansionismo de todo género, y por supuesto este gran pleito por la soberanía… Este país ha tenido una extraña obsesión por la soberanía. En términos pragmáticos uno se preguntaría ¿de dónde le sale a este pequeño país de 4 millones de habitantes esa enorme, soberbia aspiración a la soberanía? Creo que toda novela que se ha producido en Nicaragua tiene esos referentes, en sentido positivo o en sentido negativo. Uno de los motivos que atraviesa la novela de José Román, Cosmapa, por ejemplo, es la aspiración de cierta clase de nicaragüense, de cierto estrato social, de tener la doble ciudadanía nicaragüense-norteamericana. Eso corresponde también a un hecho histórico, a un trauma nicaragüense.


Al llegar a Nicaragua en 1992, es difícil entender cómo la administración Reagan encontrara en este pequeño país una amenaza para los Estados Unidos, el país más fuerte y rico del mundo.Desde la perspectiva de Washington esto sí representaba una amenaza, no porque fuera a socavar su poderío económico, pero sí estaba amenazando todo su sistema de control de América Latina. El proyecto original de la Revolución Popular Sandinista era un gran cuestionamiento, un serio y grave cuestionamiento al sistema de dominación de los Estados Unidos sobre América Latina. Y eso sí es una amenaza, y por eso había que destruirlo, costara lo que costara. Se ve como algo desproporcionado. Imagínese los millones y millones de dólares que le costó al pueblo norteamericano destruir la Revolución Popular Sandinista. Y claro, uno llega aquí y se pregunta ¿qué amenaza pudo haber? Es el auge de las corrientes ultraconservadoras lo que lleva a Reagan al poder, y consecuentemente, reacciona al servicio de esa mentalidad. Para ella, la modesta propuesta nicaragüense de modificar los términos de relación era amenazante, peligrosa…


La historia ha pesado mucho aquí. Aquí hay siempre presión desde afuera, ¿no?Más que una amenaza es una realidad opresiva. En un sentido y en otro: como estancamiento político, económico, cultural, o como agresión abierta, o como subordinación total. Una relación conflictiva que se expresa en esos dos extremos: en la subordinación total o en la agresión abierta, para reconquistar, para volver a la subordinación total.


¿Qué falta para que se desarrolle más la narrativa en Nicaragua?No puede por ahora darse un desarrollo completo. Todos sabemos que para que se desarrolle una literatura como cuerpo nacional o regional, necesita actuar en tres fases paralelas: la creación, la crítica y la investigación. Se requiere un sistema de retroalimentación entre las tres fases de ese solo fenómeno que es la experiencia literaria. Uno impulsa al otro: la investigación a la crítica, la crítica a la creación y la creación a la investigación.


Creo que por esa simple razón es una narrativa que merece estudiarse, porque se ha escrito bajo condiciones difíciles y con grandes sacrificios.Tiene un aspecto heroico en ese sentido.


¿Qué impacto tuvo la política cultural de la Revolución sobre la literatura?La Revolución trató de crear un ministerio de Cultura, que yo creo fue mal formulado, mal planeado, y en consecuencia, su desarrollo fue frustrante y terminó en fracaso. Paralelamente al ministerio de Cultura se dieron otros fenómenos políticos, que trataron de manejar toda la producción cultural a través de los gremios, pero fue también a final de cuentas un fracaso. Dentro de ese marco, la Revolución Popular Sandinista nunca tuvo una política cultural. Siempre se dijo explícitamente que la política cultural de la Revolución era no tener política cultural, ya que eso, supuestamente, daba la más amplia libertad de creación. Habría que estudiar bien el hecho de que los recursos que se destinaron a promover la creación artística fueron manejados en términos de beneficios políticos inmediatos en lugar de sentar bases para un desarrollo a mediano y a largo plazo. Entonces, al fracasar el Frente Sandinista, al perder el poder, se vino abajo todo un aparato por demás débil…


¿Cómo ha funcionado el Instituto de Cultura Nicaragüense?
Es también una dependencia gubernamental que quiere desempeñar la función de promover la cultura. Sin embargo, ni tienen recursos ni tienen base entre la gente que buena o malamente produce.


¿Se ha politizado?
Si antes la promoción de la cultura estuvo politizada bajo un signo, ahora está politizada bajo otro signo.


¿Entre los escritores existe esa polarización?
No hay polarización propiamente dicha; lo que hay es un gran vacío. No hay ninguna base, no hay ningún terreno en que sustentarse.


¿Se sienten abandonados muchos escritores?
La gente que produce en forma gremial es la que se siente más abandonada. Porque el que produce en una órbita individual, se las arregla y resuelve las cosas a su manera.




1 Catedrático de Northern Arizona University.2 Este tipo de intertextualidad —la intertextualidad interna o la autointertextualidad— se puede ejemplificar con la repetición de motivos, episodios y lenguaje en los textos del «ciclo de Macondo» de Gabriel García Márquez.




[Publicada primero en La Universidad (Revista de la Universidad
Nacional Autónoma de Nicaragua), vol. 2, nro. 5 (enero-marzo 1993): 20-24]

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