«Cuando ya todo se acaba, solo queda lenguaje»: entrevista con Jesús Montoya
CARLOS M-CASTRO
Pero mentimos. Llevados por un sentido bucólico forzado, hemos mentido. Jesús Montoya nació en Tovar, eso es verdad. Creció y vivió, sin embargo, hasta los 19 años al menos que emprendió viaje como universitario, en la ciudad capital de Táchira, llamada San Cristóbal. Con frecuencia iba a Caño El Tigre, otra vez en Mérida, de visita al pueblo natal de su madre. Debió de ser un hijo muy querido por ella: era el único, y podemos igualmente intuir que sostuvo muy cercanas relaciones con su padre, sus primos, sus abuelos. Eso nos sugiere su libro más reciente, Hay un sitio detrás de los incendios, que publicó hace menos de un año en España la granadina editorial Valparaíso por merecer el I Premio Hispanoamericano de Poesía Francisco Ruiz Udiel.
Montoya entró a las letras accidentalmente y ya nunca más salió de ellas. Primer poeta de su familia, durante su adolescencia practicó, como hemos dicho, el baloncesto; pero era mucho más que una afición, su nivel competitivo lo llevó a ser seleccionado estatal y a jugar en varios campeonatos y ligas nacionales. Hasta que una lesión en las muñecas y una fractura en el codo le dijeron «¡Jesús, calma!». Y he aquí que nuestro autor, contando 16 o 17 años, se fue a la cama y ahí se estuvo un par de meses. Lo que sigue es fácilmente deducible: su encuentro con la lectura recreativa, que lo llevaría, por la puerta de la Filosofía, hacia los presocráticos, quienes puede que le hayan enseñado algo de magia.
Pero mentimos, convenientemente hemos mentido una vez más: fue el rap, un rap de conciencia, toda una tradición ahora en Venezuela, lo que llevó a Jesús a la Palabra. Sí, ese rap, el género musical urbano. Y con la misma entrega y disciplina que antes tenía como atleta, empezó a emborronar hojas sueltas, letrillas apenas como el primer Góngora. «Apenas». «Como Góngora». Somos conscientes del efecto. Exageramos, contagiados quizá por la desmesura retórica, por cierta desmesura sintáctica, versos esparcidos en la hoja como un Pollock bien portado, que acabamos de observar en este libro de 33 poemas agrupados en 4 secciones bajo un título prestado a otro poeta.
Hemos dicho que Jesús Montoya es un ser hecho de signos y sonidos. Lo sospechamos al leer sus libros, el ya citado y los dos anteriores, mucho más íntimos, ensimismados, puertas adentro el yo lírico escondido bajo la sábana ontológica. Hay en su poesía —sobre todo en el título más reciente— una obsesión por la poesía misma: lenguaje mirándose al espejo crear y destruir mundos al paso de su sombra. Una obsesión que creemos ver también en él, en su identidad corpórea, en la persona que es tras el gafete de poeta. A pocos meses de haber llegado a São Carlos, una ciudad brasileña de São Paulo apenas algo más grande que San Cristóbal, donde prosigue sus estudios literarios (abandonó Leyes a poco de empezar, no era lo suyo, pasó por Filosofía y acabó por completar una licenciatura en Letras en la Universidad de los Andes, en la ciudad de Mérida), atiende nuestra videollamada y conversamos durante media hora o más.
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Llama la atención que casi todo lo que publicás en Facebook tiene que ver con literatura y arte; y en el último mes la única publicación fuera de esta línea es un enlace a un testimonio de una profesora venezolana, una psicóloga, muy conmovedor.
Y te diría: exactamente, real con la situación actual. Así funciona [Jesús Montoya hace una pausa]. De hecho, el testimonio… creo que está construido por dos personas, pero el arte gráfico lo hizo un novelista venezolano que se llama Lucas García París.
¿Vos creés que esta realidad social de Venezuela de alguna forma es una anomalía en tu sistema, que está construido muy fuertemente en torno a lo literario?
No entiendo del todo la pregunta.
En algo superficial como tu página de Facebook, pero también en tus libros, la literatura ocupa un espacio muy importante… Y de alguna forma esta idea del escritor, del poeta que ve la realidad a través del tamiz de lo literario, de lo poético, pareciera quebrarse en tu caso en estas fisuras.
Mira que […] cuando las cosas se estaban empezando a poner muy mal en Venezuela yo tenía [hace una pausa para calcular], ¿qué?, veinti… en el año 2015 yo tendría como unos veintiún años, veinte años, no sé [...], veintidós años ponle, entre veintiuno cumpliendo veintidós. Y tú estabas forzado a pensar la realidad política en retrospectiva, como que: bueno, ¿qué fue lo que pasó para que pasaran estas cosas? Pero esto sucedía de una manera tan abruptamente rápida y tan… de una forma tan avasallante, como que de repente lo que te comentaba: estas largas filas de gente para comprar una harina, protestas todos los días, los obreros, los profesores, que se trancó una calle… Yo me acuerdo de que estaba en Maracaibo […] y ahí, bueno, ya habían empezado muchas personas a irse, y como que esa intromisión política dentro de la obra fue algo que empezó a dárseme en poemas. Pero no fue algo que yo te dijera muy planificado.
[Jesús Montoya nos habla de la conversación previa que tuvimos con él por escrito, vía mensajería instantánea, cuando concertamos la entrevista. Nos dijo entonces que es algo tímido, que les rehúye a estas citas, que intenta poco hablar de su país, de la situación tan dolorosa por la que atraviesa. Y sin embargo se filtra, inevitable, con la potencia de un bayonetazo. La realidad social se filtra también en su poesía, ya lo dirá].
Si tú lees todos mis libros anteriores, son otra cosa. Tanto así que, por ejemplo, en Hay un sitio detrás de los incendios hay un tramo donde yo pongo un fragmento de otro libro anterior mío, que dice como: «… pero los valles estaban llenos de magia», no sé qué, y tal, y en Hay un sitio detrás de los incendios pongo el mismo fragmento y abajo lo reescribo, pongo como que «… pero las calles estaban» tal, tal, tal, y las cosas que tienen que ver con… las luces de las luciérnagas se convierten en luces de la policía… Digamos que toda esa formación del paisaje que estuvo en ese libro, Fueron las olas, se transfigura en algo más descuartizado, ¿no?, o sea realista, entre comillas, en el lenguaje.
Sí.
Y a su vez yo pienso, por ejemplo, que ese libro, que fue escrito muchas veces, porque ese libro fue escrito muchas veces durante esos tres años… pretende crear algo, pero es algo muy individual. Y yo creo que a veces esa ambición de ciertas obras, sobre todo ahora en este contexto político, de pretender abrazar a un país desde un plano objetivo, ¿no?, como que yo soy la persona que está arriba, mira y entiende la realidad de los demás, es muy complejo. Por eso yo decidí abordarlo desde lo individual, o sea desde mi vida, desde mi cosmos individual.
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Un ser hecho de signos y sonidos. Pero también de dolor y de violencia, o por ellos envuelto. Jesús Montoya sabe el dolor de la pérdida, de modo privado, es verdad, como un ser humano que despide a sus amigos que parten al exilio, a sus familiares que parten a la muerte. Y sabe también, porque la ha sufrido en carne propia, lo que pesa la violencia, mientras vivía en uno de los países más inseguros del hemisferio. Víctima al menos siete veces de asalto a mano armada, pasó a su vez el susto de ser amordazado y golpeado por un compacto comando de ladrones encapuchados que se metieron a robar, también a mano armada, a casa de un amigo suyo mientras estaba de visita. Sus dos primeros libros, publicados ambos en 2016, pero escritos varios años antes (ambos premiados en 2014), son efectivamente una muestra de otra sensibilidad artística, una que se negaba a integrar los elementos del entrono social en su sistema de escritura.
Una escritura que muestra gran evolución en este su tercer libro que acá nos convoca. Realidad social y también no pocos elementos autobiográficos entretejen la materia lírica de Hay un sitio detrás de los incendios. A partir de ellos, bordados sobre un entramado intertextual que muestra cierta historia de la poesía del siglo XX —fundamentalmente en nuestra lengua—, propone Jesús Montoya una lectura personal de su tiempo, de lo que ha sido su espacio vital. Es un libro, pues, que parte de la individualidad hacia la colectividad. «Pero yo pienso que está formado —nos va a decir en la entrevista— a partir de una comunidad que encierra un espacio llamado la casa». Jesús Montoya tiene la palabra:
Esta casa no solamente forma parte de la cuestión ordinaria del espacio familiar, sino que el travestimiento discursivo que hay en el libro, de por ejemplo que haya tramos escritos como un hombre y de repente en el mismo poema la voz se cambia a una mujer y de repente tienes un poema en prosa y tienes un poema con ciertas formas de cómo debe ser un poema y otros totalmente desfasados, tienes un diario por dentro, que es un diario extraño, que es un diario que además escribe supuestamente Milena, quien era una prima que yo tuve, que ella se ahorcó cuando era adolescente…
Yo trato como de jugar con parte de esa idea de lo familiar… [En el libro] está mi bisabuela, que falleció hace poco, por cierto; están mis primos; está mi padre; está mi madre; todo ahí en conjunto. Pero es una violencia que se corresponde con un espacio muy íntimo y que, a su vez, mientras lo que está fuera es lo urbano, que sería como la parte masculina: la ciudad es lo masculino, lo violento realmente es lo masculino; y lo íntimo, lo que ocurre en el insilio digamos, dentro de la habitación, es como la parte femenina, que sería como esa parte del diario, que se correspondería con una idea de un espacio donde te están tragando las paredes.
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El título de este tercer libro de Montoya, que le sigue editorialmente a Las noches de mis años, pero que es continuación discursiva de otro que mantiene inédito, La infancia no es el nombre, lo tomó nuestro interlocutor, como hemos dicho, de otro poeta venezolano, nacido casi un siglo antes que él, en Caracas: Jacinto Fombona Pachano. De su «Anuncio del reino de la estrella», que puede leerse en Las torres desprevenidas, publicado en 1940, entresaca Jesús Montoya un verso, «hay un sitio en el mundo detrás de los incendios», para el propósito descrito. No se detiene ahí, sin embargo. Con los 48 versos del poema de Fombona Pachano construye Montoya uno nuevo, más oscuro, hinchado como cadáver bajo el sol; un poco nos recuerda aquel juego de Katchadjian con Borges: El Aleph engordado.
Pero Jesús Montoya no parece estar jugando ni quererse divertir interviniendo a su predecesor. Sabemos que estima la repetición y la reescritura, nos ha quedado claro sobre todo en este libro, cuya última sección, «Ejercicios del pirómano. Anuncio del reino del paraco», abre con este poema de Fombona Pachano que citamos, reescrito. «Estrella» por «paraco», que en habla popular significa «paramilitar». La edición de Valparaíso nos muestra un poema de más de cien versos irregulares, distribuidos sobre las hojas en forma no uniforme, zigzagueantes en ciertos tramos; una disposición tipográfica que, por otro lado, tienen varios otros poemas del volumen y que, en contraste, está ausente en los libros anteriores de Jesús Montoya, mucho más conservadores en este sentido.
Aquí hay trampa, sin embargo. Los versos de Jesús Montoya son en realidad, en este libro, unas líneas desmesuradas, de ritmo muy marcado, que pueden escandirse muchas veces, más que en sílabas o pies, en centímetros; pero esto lo sabemos solo cuando el propio autor nos pide leer una versión alternativa, compartida digitalmente, de lo que ha impreso la editorial granadina. Así resulta que los ciento y pocos versos que abren el «Anuncio del reino del paraco» son en realidad 58 líneas que añaden palabras a la composición base, un verdadero palimpsesto de un siglo sobre otro. La desmesura de Montoya es algo que puede no solo notarse en su poesía: al hablar lo escucharemos remachar ideas con la repetición de palabras o de frases que considera claves. Signos y sonidos. El ritmo de la desmesura. Y lo que vendrá.
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Parece que tal vez con este libro has llegado a una nueva etapa en tu escritura… Lo siguiente que escribás podría ser muy distinto.
Sí, de hecho, ahora terminé un libro y estoy comenzando a escribir otro. Quizá también estaba planificando comenzar a escribir una especie de novela, novela rara, me imagino, porque… los novelistas que me gustan no son los novelistas convencionales, siempre hay como una carga muy poética en su discurso. Y pienso que, como te digo, aunque ese espacio que media lo político ya venga traducido en otras cosas, siento que de alguna manera permanece como reminiscencia […]. Yo creo que lo que estoy escribiendo ahora tiene como una cosa un poco más esperanzadora […]. Y sobre todo tiene que ver también con la idea del tránsito, del viaje, del cambio de espacio…
Y además esta idea del insilio, que ha estado muy presente en Venezuela los últimos años… Francia Andrade decía en 2016: El insilio es sentirse tragado como los hijos del padre Saturno. La marca del insilio, dice, es el silencio.
Esa idea del insilio viene mediada sobre todo porque el lugar, el espacio en el que tú habitabas, donde creciste, se empieza a convertir en una especie de borradura, como en algo que se desdibuja, se desdibuja, se desdibuja. Y el espacio público ya no es público. Y lo privado comienza a ser lo único que te queda. Un país donde caminar calles de noche se ha convertido casi en una tarea de alto riesgo, donde hacer casi cualquier cosa… lo económico, pues, quebrantado. Las oportunidades… Bueno, hay mucha gente que dice como que «no, el insilio no es así, porque igual la gente puede expresarse, existen las redes sociales…», qué sé yo… También hay gente que está como en contra de esta idea. Pero yo pienso que más que verlo como una especie de tragedia, las habitaciones del insilio, digamos los cuartos donde permanecen esas experiencias, esas experiencias radicales que estamos viviendo, se comienzan a convertir en otras cosas, se comienzan a convertir en los espacios de ideas, se comienzan a convertir en los espacios de algo…
Entre 2015 y 2017 se estima que un millón de personas han salido de Venezuela y por ahí alguien entrevistaba a Paola Nava, con la que hacés esta revista llamada precisamente Insilio, y decía ella: Yo antes solía ser muy buena haciendo barquitos de papel, pero ahora me siento hasta culpable; dice: En algún momento comencé a sentir remordimiento por gastar papel en eso. Esta idea de la culpa se ve también en el testimonio de la maestra universitaria. Decía ella que en algún momento unos colegas suyos le ayudaron con comida; dice: He vuelto a comer dos veces al día, y me siento culpable…
Carlos, tú en Venezuela te podías sentir culpable si te comías una pizza.
¿A vos te ha pasado de alguna forma, ahora que estás estudiando fuera?
Me pasa todos los días. Ya no tanto, porque trato de evitarlo, porque de alguna manera es una cosa que se vuelve como un remordimiento reiterado que no tiene sentido, porque la verdad es que, pues, uno no tiene la culpa… Tampoco es que en mi caso yo estuve a punto de morirme de hambre en Venezuela, porque no fue así; pero sí conocí mucha gente que sí. Y ese es el problema, ese es el asunto. Y entonces empiezas a ver a la gente delgada, ¡delgada!, personas que eran robustas realmente, ¿sabes?, los ves flacos flacos flacos, más flacos que yo.
Sí, algo de eso menciona también la maestra. Pero volvamos a tu poesía. Llama la atención la noción que parece que tenés del verso. Es una noción un poco particular que se ve también en otros poetas latinoamericanos: el verso no exactamente como unidad rítmica, sino más bien como unidad de sentido, una unidad semántica, que hasta cierto punto es lo que luego genera estos versos larguísimos.
Sí. Yo pienso que parte de todo eso también queda como herencia de estas escrituras como más experimentales por lo menos reunidas en ese libro, el Medusario, esa antología hecha por José Kozer, Jacobo no sé qué [Sefamí]… son tres compiladores… Roberto Echevarren es el otro, son tres compiladores, y ahí en esa antología, que funciona realmente como un cuerpo de escritura, porque no es una… o sea yo diría que el Medusario es una obra en sí misma: no está concebida como una especie de antología donde puedes catalogar… es una obra en la que ves un cosmos ahí… Son autores que funcionan en el lenguaje como lenguaje, y experimentan a partir del lenguaje mismo, ya con una idea de no tener miedo de pasarse. Y claro, también están otras escrituras.
A mí lo que me interesa realmente es el lenguaje, el lenguaje en sí mismo. Porque al final eso es lo que se corresponde, cuando ya todo se acaba, solo queda lenguaje. Y ni siquiera la marca de autor, lo que está ahí es el lenguaje, el pequeño fragmento que tú escoges de algo, esa idea. El autor está muerto…
Las obras que me interesan son así, son como escrituras colectivas de alguna manera, escrituras que forman sentido a partir de lo colectivo, y lo colectivo como comunidad en la idea por ejemplo esa de Héctor Hernández Montecinos de hacer un libro como Debajo de la lengua, que tiene más de doscientas reescrituras de autores latinoamericanos. Esa idea de ver el libro a partir de otros sentidos, de otros autores. Por eso esa idea de la reescritura me parece tan importante, tan interesante. Y mostrarla, literalmente: ver el poema como un sistema en el cual funcionan otros sistemas detrás de él que no precisamente median con esa idea diría yo hasta tonta de la influencia, sino de que las escrituras conviven unas con otras, y siempre ha sido así.
[…] Yo creo que lo que dice Silviano Santiago, que es un crítico brasilero… que el escritor latinoamericano es el devorador por antonomasia del que los cuentos de Borges hablan... Y esa idea de la devoración también se convierte en un exceso. Por eso libros como esos, libros como El sueño de Vishnu, de David Meza; El Nuevo Mundo, de Yaxkin Melchy; El loco, de Arturo Borda, que es un boliviano; los libros de Héctor Hernández, los libros de Ernesto Carrión, la misma Marosa Di Giorgio. Son libros hechos desde el exceso. Desde el exceso donde la escritura toma otro tipo de dimensiones y el poema pasa a ser otra cosa que no es algo que está establecido, el poema como que busca generar sus propias condiciones a partir de los cosmos individuales de cada uno, que a la vez son colectivos…
Tu libro pareciera que juega un poco al infiltrado, ¿no?, en la colección de Valparaíso. Verlo como el merecedor del primer premio que lleva el nombre de este poeta nicaragüense, Francisco Ruiz Udiel, muerto a los 33 años por suicidio, que junto con dos de los jurados, Alí Calderón y Daniel Rodríguez Moya, está en esta antología, Poesía ante la incertidumbre, de 2011, que de alguna forma ha intentado ser como un contrapeso a esta ola de poesía desmesurada, como vos la llamás, una poesía que parte del exceso.
Digamos que son otros autores que también trabajan el verso desde ideas más puras, más simplistas, más ordenadas. Para mí no hay camino que no sea verdadero: tanto este tipo de poesía… Porque sería lo que veríamos en Venezuela como un Eugenio Montejo o un Rafael José Muñoz, por ejemplo, un tipo que escribió un libro llamado El círculo de los tres soles de casi cuatrocientas páginas y un tipo que, como Montejo, escribía sus poemas y… digamos… los poemas de Montejo son perfectos. O una mujer como Emira Rodríguez, por ejemplo, [con su libro] Malencuentro, pero tenía otros nombres, unos poemas así: más excesivos, más elaborados desde la desmesura. Yo pienso que los dos caminos están bien. Mi pregunta es por qué siempre la tradición quiere meternos de frente a Eugenio Montejo y no a Rafael José Muñoz, o a Luz Machado.
¿Cómo ves vos entonces ahora el panorama regional? ¿Creés que se ha logrado el objetivo de los «poetas ante la incertidumbre», que querían una poesía más cívica, mejor portada, digamos, menos escandalosa?
Yo pienso que hay de todo un poco. Y eso es interesante. [Se detiene un momento quizá a reflexionar]. También es interesante, por ejemplo, pensar en autores que estén en una línea media: entre el exceso y la posibilidad de un poema elaborado; o sea autores que medien como entre esas cosas, puede ser.
En algún momento en tu poesía se logra ver este intento de conciliar estas dos… que no son vertientes mutuamente excluyentes en realidad….
¡No!, y yo diría que para clasificarlas, lo que estamos diciendo es mucho mayor, son cosas de cosas de cosas, solo que se puede ver una desde esas ideas y otra desde otras ideas. Pero sí pienso que, por ejemplo, hay que saber jugar al exceso, ¿no?, o sea: hay que saber jugar al exceso, pienso.
¿Qué pensás que vas a encontrar ahora que estás en este nuevo camino?
Yo te diría que aquí en Brasil he hallado un montón de cosas, en el sentido de, por ejemplo, pensar la literatura desde la idea de lo popular, me parece muy interesante, me parece muy interesante… En Venezuela como tal no hay una estandarización, digamos, de la poesía negra, por ejemplo. Yo creo que los hallazgos que estoy haciendo aquí en Brasil son más como una idea para investigar y para escribir luego, para preguntarme por la tradición; siempre es bueno ver cómo se constituye o cómo se construye el canon de otro país, a partir de qué formas o de qué maneras, muy someramente hablando. Y siempre, a pesar de que estás estudiando eso, estás comparando con lo que ya tienes de Venezuela, con las nociones que ya tienes de un canon en Venezuela.
¿Vos leés a menudo tus propios libros, Jesús?
[Se la piensa un momento antes de responder].
Ya no [musita una pequeña risa irónica], antes más.
Y ¿qué tal? Cuando los leías, ¿qué pensabas? ¿Te decías: ¡qué rica esta poesía!?
[Jesús Montoya suelta otra pequeña risa, esta vez al parecer incómoda].
A veces, luego ya no. Cuando terminé Hay un sitio detrás de los incendios lo leía mucho para poder corregirlo. Lo corregí demasiado. Es un libro que corregí mucho y sin embargo lo veo hoy y me parece que todavía [ríe un poco de nuevo] pudo haber quedado mejor; pero, bueno, ese es el mal de las obras, que parecen inacabadas todo el tiempo… Hay un sitio detrás de los incendios definitivamente es un libro muy oscuro.
¿Vas hacia la oscuridad o hacia la claridad ahora?
Yo creo que voy hacia la claridad y que esa noción siempre está presente, como de una idea de escritura en la que alguien se duerme, en la que alguien sueña… En Hay un sitio detrás de los incendios y en mi escritura siempre está presente esa idea de que alguien está dormido y está en una suerte de sueño y esa idea de la imaginación en la poesía, que creo que es fundamental, del poema como algo imaginado, como una cosa que se construye dentro y va formando sentidos dentro de la imaginación siempre está presente. Y ahí, en Hay un sitio detrás de los incendios, por lo menos parece que alguien logra dormirse al final, alguien que está despierto logra dormirse.
